福永武彦研究アーカイヴ ｢詩論｣第六号（一九八四年十月）より
憂愁の詩学――ボードレールから福永武彦へ（２）
（「年報・福永武彦の世界」第２号）
山田 兼士
福永武彦が詩的創作の原理とした｢原音楽｣という概念が、ボードレールヘの深い共感から生じたことは間違いない。それが｢音楽的小説」の構想に結びつき、数々の長篇小説によってその実現をみたことも、既にこれまで検証してきた。ただし、｢原音楽」を実際に長篇小説に定着するためには、もう一つの音楽的要素が必要だった。それは小説の構成原理としての音楽的書法である。『風土』のソナタ形式、『海市』の平均律、『告別』のマーラー、『死の島』のシベリウス、といった楽曲における構成原理を引用しかつ活用することによって、福永武彦は独自の文学世界を築いていった。
しかし、福永武彦の「原音楽」は何もこれらの楽曲の引用によってのみ作品化されているわけではない。特に短篇小説において、また短篇の連作というべき『忘却の河』や『幼年』において、彼は真に独自の音楽を割出し得ている。長篇小説においては構造の弛緩を廃すために複数の主題を体系的に組成せざるを得ないのに対し、短篇小説においては、中心主題を内面の欲求のままに展開することができる。この場合、既成の音楽作品の引用は必要ではなく、自らの言語によってのみ彼の「原音楽」は作品化されることになる。従って我々の次の課題は、短篇小説における福永武彦がいかなる詩的創作によって彼自身の原音楽を表現し得ているか、という点にある。
この点についても、やはり私はボードレールの読解を重要な鍵とすることにこだわり続けたいと思う。無論それは、二人の作家の奏でる「似て非なる旋律」の比較検討が、我々の読解行為を一つの積極的営為たらしめることを期待するためである。
１
短篇小説『塔』は『ボードレールの世界』より先に書かれており、福永武彦の真の処女作と言うべき作品だが、ここには既に、後年の福永武彦を予告する秀れた形式感覚と強靭な創作理念を見ることができる。
『塔』は不思議な作品である。文学ジャンルとしては一応幻想小説あるいは寓話小説に分類されるだろうが、小説に必要なリアリティを持った登場人物は「僕」だけであり、全篇を支配する雰囲気はあくまで叙事詩の荘重さであり、語りの音楽性において抒情詩の性質も兼ね備えている。この作品に、福永が若い頃最も関心を寄せていた『マルドロールの歌』の影響を見ることは、おそらく容易だろう。しかし、作家福永武彦の全体像を知る上で、ロートレアモンの影響は過大評価されるべきではないように思われる。というのも、ロートレアモンがあらゆる文学の実験室として提出した『マルドロールの歌』という混合物が一冊の黙示録として（永劫の「謎」として）成立し、我々の解読を不可欠な構成要素としているのに対して、福永の処女作品は、その後様々な形で敷衍されることによって、より明示的な世界へと展開していくものであったからだ。我々は既に『ボードレールの世界』と『風土』を読解し、福永文学において詩と小説がいかに巧みに融合しているかを見てきた。『塔』においても、詩人福永武彦は、幻想小説の構成を用いつつ詩的創作の原理を模索しているといっていい。
「塔」とは「生」の中の「死」、存在の中の不在の象徴である。｢僕は階の途中で立ち止まった。恐怖が急激に僕を捕えたのだ｣という書き出しは、日常的現実の最中にふと湧き起こる虚無の意識、すなわち非現実的存在としての実存の自覚を描出している。この場合「階」は、現実の生と虚構の生を結合する可能態たる文学空間を象徴している、といえよう。作家福永武彦は現実存在としての「僕」の死を前提として誕生する。冒頭の一節は既に「僕」の死――作家の誕生――の予告として布置されているのである。
ところで、この作品の主題たる「原音楽」は、二つの相反する旋律を奏でている。一つは、冒頭近くに聞こえる「七つの銀の鍵束」の「痛ましい金切声」である。「それは恰も僕の魂が、恐怖のため息も継げない速さで塔の奥底へと逃れて行ったのかもしれなかった」とあるように、鍵束の落下音は「僕の魂」の絶叫の喩となり、早くも物語の結末――「僕」の死――を暗示している。
蝶に誘われて「塔」という未知の生に冒険を求め「僕」は、既に五つの部屋（世界）を遍歴し、遂に「未来」とは「過去」に他ならぬことを自覚し、遠いアルカディアの思い出へと遡行する。一度獲得された「未知」は、もはや「沈滞と衰微と顛唐の歴史」に過ぎず、生の原型を求めて「僕」は格からの脱出を試みる。塔の外には遠い幼年の日の白日に輝くアルカディアがあり、そこでは一つの音楽が鳴っていたことを、「僕」は思い出す。
眠れ眠れ輪の中で
金の小峰野をめぐり
風は軽く草をゆり
草に花は開くまで
鍵束の鋭い落下音とは対照的に、六五調に押韻を伴った流麗な音楽が、優しく穏やかにアルカディアの風景を彩っている。これが『塔』の全体的色彩を決定するもう一つの旋律である。｢僕｣の意識は、鍵束の落下する痛ましい金切声と、子供たちの遠くこだまする和やかな合唱という、二つの「原音楽」の間を揺れ動く。塔の中の「未知」の生はなお二つの部屋を残してそこに在り、塔の外のアルカディアは「記憶」のように優しく｢僕｣を誘っている。「未知」と「記憶」の葛藤というモチーフは、情熱と平穏、欲望と感謝、知識と無垢、といった様々な対立する副主題を生み出し、「烈しい苦悩の感情」を喚び起こす。いずれかを選ばねばならぬ運命の一瞬が「僕」に訪れているのである。
僕の心は迷った。僕の手は汗ばみ、鍵は濡れて蒼白く光った。僕は呟いた。これは運命だ、と。
「僕」は運命に身を委ね、「未知」を選択する。そして第六、第七の部屋で、「塔」とは「死」に他ならないことを発見する。ここで我々は、ボードレールの一節を思い浮かべることができよう。
我等は望む、この火に脳髄を焼かれ、
〈地獄〉でも〈天国〉でもかまわぬ、深淵
の底に沈むこと、
〈未知〉の奥深く、新奇を探るために！
（ボードレール「旅」）
〈未知〉の奥深く新奇を探ること。これが人間の運命だとすれば所詮人間とは自らの意志もなく永久に流浪する存在に過ぎない。だが、この詩句がボードレールの詩境を示しているとすれば、全ての「味苦い知識」（「旅」）を獲得した詩人がなお自らの意志によって新たなる「生」に乗り出そうとする積極的意図にこそ意義があるはずなのだ。その意味において、若き日の福永武彦が措定した「運命」と晩年のボードレールの「旅」は、意味するもの――未知への出発――において一致してはいるものの、その意図する「生」のあり方においてまさしく逆のベクトルを示していると言わざるを得ない。ここにはおそらく、一つの誠実な「読み」による不可避的なずらしが働いているのだ。一つの「未知」は発見された瞬間に「既知」へと変じ、即刻「味苦い知識」として自覚されるしかない。疑いなく福永はボードレールの「未知」を発見したのである。
それにしても、何という暗い「知識」だろうか。「塔」の五つの部屋を遍歴した「僕」は既に王侯、旅行者、富豪、学者、そして恋人、という五つの「生」を知り、幼い頃のアルカディアの記憶の中心たる理想の女性の愛をも獲得している。だが、最後に残った恐怖――絶対的孤独の感情――を癒すために第六の部屋に入った「僕」は、恋敵たる旧友を殺戮することによって遂に精神の絶対的自由をも獲得したと思い込む。勿論幻影はすぐに消え、幸福な愛の生活とは畢竟「不在」の中の「生」――倦怠――に過ぎぬことを知り、第七の部屋――最後に残された唯一の未知――の探求を決意する。ここに最早人間的意志も希望もなく、あるものはただ謎に満ちた根源的生への探求心のみである。これを「僕」は「運命」と呼ぶ。
最後の部屋が僕を待っている。もしそれが運命ならば。僕には昔同じ言葉を呟いた記憶がある。後悔に充ちた過去が閃光のように僕の頭脳を照した。そして未来は……。僕は遂にこの塔から逃れることはできないだろうか。僕は悲しくもそれを予感する。
最後の部屋を前にして、「僕」は既に幼い日のアルカディアの記憶さえ何の意味もないことを痛感する。「生」とは「死」に他ならず、「未知の探求」は己れの意志による選択でさえなく、彼に課された運命以外の何物でもない。無論このような探求の果てには、絶対的孤独――漆黒の夜――以外に何物もあろうはずがない。かろうじて、遠くから響く幽かな合唱のみが薄れたアルカディアの記憶を再生する。それは夜の漆黒の中に微かに揺れる白日の光であり、絶対的孤独を一際引き立てる、共感に溢れた歌声である。この時突然「記憶の中から滲み出たかのように」出現する蝶は、この作品の締
めくくりのトポスとして重要な意義を持っている。遠い幼年期の幸福な現在を享受していた「僕」の前に現れ、「僕」を未知の塔へと招き、その遍歴が終わろうとする刹那再び出現した蝶――プシケーのしるべたる隠喩的存在――は、「僕」の死を告げる使命を担っている。だが、蝶に転身したプシケーとは異なり、「僕」に与えられた運命はただ「死」あるのみである。「僕」は塔の頂上から「暗黒の中に身を投じ」、虚無のみが広がる深淵へとまっさかさまに落下する。最後に余韻を残すのは、冒頭に聞こえた、魂の絶叫の喩たる「鍵束の金切声」に他ならない。二つの「原音楽」の葛藤は遂に死の旋律の勝利によって閉じられるのである。
僕は僕の身体が、遠く遠く闇の中を落ちていく音を聞いた。それは昔僕が塔の階の途中で蹟いた時、七つの銀の鍵束が鋭く空気を切って落ちて行く時の音に似ていた。僕は鍵束のように落ちた。それは僕の死だった。
鍵束の落下音は今や「僕」の落下音と共鳴し、冒頭から予告されていた死のドラマが完了したことを告げている。最後の一文「それは僕の死だった」は、既に言わずもがなの印象を与えるかもしれない。しかし、この一文にこそ、私は福永武彦の作家としての誕生を読みたいと思う。この一文によって「僕」の「死」は確固たるものとなり、福永自身は表現者としての「転生」の契機を把むことができたのではないだろうか。というのは、彼は作中の「僕」に死を与えることによって真に文学者としての地歩を獲得したのだし、「死」の中に潜む真の「生」の探求者として「転生」し得たからである。以後、福永文学において「死」は必然的に終末の意識と結びつき、冥府からの蘇生を主題とする独自の「世界」を構築して行くことになる。この「世界」を描くため、彼は「時の停止」という形而上的観念を導き出す。
今こそは「時」の遂にとどまる時！ 終末の時は
奔流の如く、どよみ、砕け、枕遍にこだまして、
（「死と転生Ｉ」）
今、死はひとりうたひ、「時」はとどまり、
おちて行く僕の心、何ものもとどめ得ぬ。
（「死と転生�」）
福永文学の命題は、「死」と「転生」を巡っての執拗な探求にあるといっていい。そこに描かれる「世界」がどれほど日常的現実に接近しようが、あるいはそれ故に益々、彼が探索するものはひとえに文学言語の絶対的自由――表現者としての実存の確立――に他ならない。それは「僕」の死を契機として、終末論の形象化へと架橋するものである。
２
我々は福永文学の至る所に、「時」の停止が喚起する恐怖の感情を見ることができる。この点において、福永の時間意識は、ボードレールのそれと正反対の趣を持っているといえよう。たとえばボードレールが、
時間！ 恐怖と非情の不吉な神！
（韻文詩「時計」）
と歌う時、「時」は刻一刻と詩人の頭上に降り積もり、彼を「地上へと傾かせる」（散文詩「酔え」）怖るべき敵とみなされている。したがって、福永の場合とは遂に、「時」の停止は限りない至福の一瞬として描かれ、精神の絶対的自由を保証する福音の観念を導き出す。
否、もはや分もない、もはや秒もない！ 時は消え失せた。領するものはただ〈永遠〉、永遠に続く快楽である！
（散文詩「二重の部屋」）
だが、「時」の停止が福永の場合のように悲劇的終末として描かれようが、ボードレールの場合のように至福の一瞬として描かれようが、モこに「死」のイメージが重なっていることに変わりはない。ただし、ボードレールにおける「至福の一瞬」は決して真の終末ではなく、次の瞬間、現実への回帰によって跡形もなく消失する定めを担っている。
しかし、おぞましいノックの音が今や重く扉に鳴り響く。まるで地獄の夢を見ているかのように、僕は胃袋に鶴嘴の一撃を打ち込まれたように感じる。（……）
何という恐怖！ 僕は思い出す、思い出す！ そうだ、この荒れ果てた部屋、永遠の倦怠が支配する住処、これこそが僕の住処なのだ。（……）
まさにそうだ！「時」は再び現れる。「時」は今や王者として君臨する。（……）
時計の刻む毎秒は、今や明らかに力強く厳かな響を立て、その毎秒は柱時計から身を乗り出して叫ぶ！「己が〈生〉だ、耐え難く執念深い〈生〉だ！」と。
（散文詩「二重の部屋」）
ボードレールが散文詩集に描こうとしたのは、まさしくこのようにして夢から覚醒した（死から転生した）現実の生のドラマである。こうして詩人は、散文的現実がそのまま詩的現実として成立するような新奇なるポエジーを創出する。そのために『悪の華』という冥府の遍歴が必要だったことはいうまでもない。『悪の華』の末尾「旅」において死者の国へと下降した詩人は、『パリの憂愁』において、新たなる詩法の探求者として見事に転生を遂げているのである。勿論この場合、新たなる詩学が白日の下に展開するはずがない。冥府より復活した詩人は、より深く「憂愁」に彩られた薄明の世界を散策し、いわば〈死者の眼〉によって現実の生を描出する。ここで「憂愁」というのは、決して一義的な感情の事ではない。福永武彦が「怒り、悲しみ、空しさ、虚脱感、無価値感、それらの総和が憂愁なのである」（『ボードレールの世界』）と述べているように、「憂愁」とは諸感情の総和であり、更に（どれほど逆説的に聞こえようとも）、明確な意志に貫かれた強靭な批評精神の謂である。
黄昏よ、あなたは何と和やかで優しいことか！ 夜の勝ち誇る圧迫の下にある昼の苦悶のようにいまだ地平にたなびく薔薇色の微光、落日の最後の栄光の上に不透明な赤色のしみをつける燭台の灯、目に見えぬ手が〈東方〉の彼方から引き寄せた重い帷、それらは人生の厳粛な時刻において人間の心の中で闘い合う、あらゆる複雑な感情を模倣する。
（ボードレール散文詩「夕べの薄明」）
ここで「憂愁」は「黄昏」に仮託され、パノラミックな広がりの中に壮麗なイメージを創出している。これらのイメージがいずれも「あらゆる複雑な感情」の喩として用いられていることに注目しよう。詩人はもはや黄昏を歌うことによって抒情を駆り立てようというのではなく、美を讃め称えようというのでもなく、彼が「いとも複雑に綾なされた不可思議な感情」（散文詩「紐」）と名付けた「憂愁」の意識を何とかして詩句に構築しようとしているのだ。
いわば認識論に基づく冷ややかな精――批評的自意識たるイロニー――がこの一節を支配しているといえる。ボードレールにとって「憂愁」とは、単なる情緒や気分ではなく、詩的創作の原理――詩学――としてこそ捉えられるべきなのだ。ボードレールが晩年の全詩魂を傾注した散文詩集に『パリの憂愁』という表題を考えたことは重視されるべき事実である。『悪の華』第一部に見られる「憂愁と理想」においては未だ「憂愁」は、｢理想｣という対立項を持つことによって、いくつかある概念のうちの一つを占めるに過ぎなかった。だが、散文詩集において「憂愁」は、より広い意義と濃い色彩を帯びることによって、詩的理念の中心を占めるものとなった。そこに展開される情景は実に多様で変化に富むものであるが、それらはあたかも「憂愁の詩学」というプリズムによって分化した光線のように、明確な構造式に従って現れている。
至る所に歓び、金儲け、散財が、至る所に明日のパンについての確信が、至る所に生命力の熱狂的な爆発がある。だがここには、絶対的悲惨、おぞましさに充ちるほどに、滑稽な襤褸衣装を異様に着こんだ悲惨があり、そこに見られるコントラストは、技巧というよりははるかに必要のために生じたものだった。
（散文詩「年老いた道化師」）
ボードレールの散文詩には、しばしばこのように、生の高揚と弛緩（歓喜と悲惨）が苛酷なまでに明確なコントラストによって描かれている。この対位法もまた、批評意識たるイロニーの表出といえよう。ボードレールの晩年の詩学は、詩人生来の｢二重性｣を「超自然主義」による照応の理論によって融合することから、「イロニー」の詩法によって構造化することへと移行していったように思われる。このイロニーによる構造化が「憂愁の詩学」である。これによって「悲惨」の写実的描写は即刻ポエジーと化し、「歓喜」の超自然的描写は「悲惨」に彩られることによって一層その輝きを増し、その相互作用が全体として一つの動的な詩空間を創出することになる。我々が「二重の部屋」の超自然的描写と写実的描写のせめぎ合いの裡に見出す奇妙な美しさも、「道化と美神」の中に見る「沈黙の饗宴」の冷ややかな熱狂も、実はこのような意志の詩学のあらわれに他ならない。この詩学はまた、散文詩「バッカスの杖」において一層明確に示されている。
杖、それは真っ直で強く揺るぎないあなたの意志だ。花々、それはあなたの意志を巡るあなたの空想力の逍遥だ。（……） 直線とアラベスクの線よ、意志と表現よ、意志の堅固さと言葉の曲折よ、目的の単一性と方法の多様性よ、天才の全能にして 不可分の混合体よ、一体いかなる分析家が、君たちを分割し分離しようという忌わしい勇気を持つだろうか？
意志と空想力の幸福な婚姻の喩たる「バッカスの杖」は、多を数へと昇華する詩的秩序――音楽――の象徴である。しかし、ボードレールの「音楽」が詩的創作の多元論を実現するために殆ど耐え難いまでの緊張を必要としているように、意志と空想力の婚姻もまた決して単なる幸福に尽きるものではない。｢真っ直で強く揺るぎない」意志が詩作の上で要した苛酷な試練の実態を、我々はボードレールが遺した日記や書簡の裡に見ることができる。彼が「時間の観念と感覚」という悪夢から逃れる方法として挙げた「快楽と仕事」（『火箭』）という概念は、彼の詩学を待って始めて理解され得るはずである。「快楽」とは、空想力あるいは夢想による時間意識の消失――忘却――への志向を意味し、一方「仕事」とは時間との 競合を意味し、意志の力――「勇気ある克己」（散文詩「誘惑」）――による永続的快楽の企てに他ならない。あくまで人間的な意志の下にあらゆる詩的想像力を統御し支配すること、なおかつその意志を巡って逍遥する空想力が「十分に柔軟」であること、この二つの条件を同時に充たす詩境を確立するには、「憂愁の詩学」がどうしても必要だったのである。
３
ボードレールが遺した散文詩草稿の中には、「世界の終り」という題名と、おそらくその一部とみなされる二、三の断片が見られる。
福永武彦が、ボードレールの書かれなかった作品を主題として『世界の終り』という短篇小説を完成したことは、周知の通りである。
しかし、彼の第一作『塔』とボードレールの散文詩草稿との関連については、意外にもこれまで黙殺されてきたようである。
迷路の塔。僕は決して外に出ることができなかった。僕は永久に、崩れゆく建物の中に、秘密の病気に犯された建物の中に住んでいる。
（ボードレール「散文詩草稿」）
これはボードレールが見た数多い「悪夢」の一つに過ぎない。だが、もしこの「悪夢」が明確な意志の下に作品として構築されたなら、我々はボードレールの終末観を一つの動的なタブローとして観照できたであろう。この断片において、「塔」が自己意識の深淵を意味し、そこから永久に逃れられないという運命を暗いペシミスムの筆法で描いている点に、福永作品との共通点を見ることは容易である。しかし、ボードレールは遂に自らの終末観をタブローとして完成し得なかった。「世界の終り」のモチーフも、結局（『火箭』に含まれる長い一節も含めて）断片を残すのみで、遂に作品として構築されることはなかったのである。ボードレールの「憂愁の詩学」はあらゆる日常的現実を即刻詩的現実へと昇華する「バッカスの杖」だったのだが、自らの終末だけは遂に描き得なかった。これは決して逆説ではない。終末を持たぬことこそ、彼の「憂愁」の真因なのである。
書かれなかった「世界の終り」には、詩人晩年の世界観が色濃く映し出されている。それは端的に言って、人間的意志の堅固さに裏付けられた絶対的自由の思想である。森羅万象を描き尽くそうとも、また自己意識の隅々までを言語化しようとも、その終末を描くことは詩人としての意志の美学を放棄することに他ならぬ、そのような感慨を詩人が本当に抱いたかどうかはわからない。ただ、そう仮定することは、少なくとも、ボードレール晩年の詩学をより明確に把握するために有効であるとは言えないだろうか。あえて極言すれば
｢世界の終り｣はボードレールの究極の作品であった。これを書き得なかったことは、彼の最大の過失であり真の敗北と言い得るだろうが、その敗北にこそボードレール詩学の究極の美意識があった。
詩人が最期に発したと伝えられ「畜生」の一言の中にこそ、その全ての謎が秘められているのではないだろうか。
４
福永武彦が『塔』において提示し、『世界の終り』で完成を試みたのは、人間的意志の自由と運命の葛藤による「死と転生」の物語である。彼はボードレールの書かれなかった作品を出発点とすることによって自らの「世界」の構築を試みた。
『世界の終り』はボードレールによる次の断片をエピグラフに持つ。
忘れられた過ちによる死刑宣告。恐怖の感情。僕は告発に対して文句を言わない。夢の中の説明の出来ない大きな過ち。
（ボードレール「散文詩草稿」福永武彦訳）
死刑宣告を受けた詩人は最早人間の世界（日常的現実）に住むことはできない。だが、それが「忘れられた過ち」によるものだとすれば、彼はいかにして自らを償い得るだろうか。彼の存在自体が死刑宣告の原因なのである。ここには一種の原罪の観念が働いている。しかし、このように多分にカトリック的な原罪の意識を元に福永武彦が完成した世界は、実に東洋的な、自己消滅への願望の物語に他ならなかった。
短篇小説『世界の終り』は四章から成っている。その内第一、第四章は女主人公の内的独白による散文詩風の文体から成り、第二、第三章は心理小説風の物語構成によって書かれている。第一章「彼女」、第二章「彼」、第三章「彼と彼女」、第四章「彼女」という構成は、福永が得意とした交響曲的書法と呼応しつつ、晩年の大作
『死の島』を予告するものとして興味深い。しかし、この短篇においてより重要な事は、福永が詩と物語の複合形式を採ることによって「内」の現実と「外」の現実を対立し合いながらも調和し合う補色の関係として捉え、自立した｢世界｣を構築し得た、という点にある。
ここで福永武彦の「原音楽」は肯定と否定を示す「いる」（または「ある」）と「ない」の旋律によって歌われている。
何かの前兆のように空が一面に燃えている。前兆ということはない。（……）私はどんどん歩く。私は歩かなければならない。私はこの大通りを出外れた寂しい岡の上へ行く。私が来るのは此処で市場じゃない。（……）
いいえ私は怖いとは思わない。いいえ私は怖いということが
よく分らない。私はずっと前から、怖いという一つの状態の中に生きて来て、それと怖くないという状態との間に、区別をつけることが出来なくなっている。どうせ世界はいつかは滅びるのだし、それが今だってもっと先だって大した違いはない。それに私はもうとっくに滅びてしまっているのだから、前に、ずっと前に。私はもういないのだ。私はもう影なのだ。
お前は死ぬ。
喘ぐようなリズムの中に「存在」と「不在」のせめぎ合いが見られることは、『風土』の場合と同様である。ただ、『風土』があくまで二つの主題の対立葛藤として描かれていたのに対し、『世界の終り』において存在と不在の対立は、冒頭から不在が勝利を納めるべく暗いペシミスムの色彩に染められているという点に、大きな違いが見られる。第二、第三章の物語においても「彼女」の魂の深淵は謎のまま放擲されており、名付けようのない不安が「彼」の心を占めたまま、物語は終焉に向かっていく。第四章は再び「彼女」の内的風景の描写である。「世界の終り」の確信は益々強いものとなり、存在と不在の葛藤は一層執拗に自己意識の分裂を促していく。随所に挿入される「もう一人の私」の呼声は次第に確信に充ちた響きを伴うようになり、自己意識の死＝世界の終りを断言する。
しかしお前は今思い出す。
私は何を思い出すだろう。
世界は既に終ったことを。
今や断固たる確信を待って勝利を告げるのは不在の呼声でありこだまのように消え去っていくのは存在の最後の呟きである。
今や私は知っている。この診察室の中で、誰が私を待つかを。何が私を待つかを。だから私はドアの冷たい握りを摑む。私はゆっくりとそれを廻す。私は中へはいる。
それはそこにある。
それはそこにある。私は見る。
「それ」は福永武彦の「暗黒意識」の究極を示す代名詞である。『塔』の末尾で「それは僕の死だった」と呟いた詩人は、幾度となく「僕の死」を体験し、その都度新奇なる生を求めて「転生」を試みるのだが、常に待ち受けるものは「死」の意識に他ならない。繰返し「死」を経た魂は最早「死」そのものの中に｢生」を求めるしかないだろう。『塔』の前後に『風土』が書かれたように、『世界の終り』は一層その「暗黒意識」を色濃くしつつ最後の長篇『死の島』への契機となるわけだが、そこに描かれる「世界」はやはり
〈死者の眼〉によって貫かれているといえよう。『死の島』全体についての考察は別稿に譲るとして、ここでは福永武彦の終末意識を示すごく短い一節のみを引用しておきたい。
さよなら、とわたしは言った。
さよなら、と綾ちゃんは言った。
わたしのもの、とそれは言った。
（福永武彦『死の島』「内部Ｌ」）
「それ」は全ての人間感情を超えた終末の意識であり、この長篇小説全体の雰囲気を支配する絶対的深淵を暗示している。あらゆる色彩を拒絶する究極的な「生」の暗黒――それはまた「死」の究極的な姿でもある――を作品に定着するために、福永は全ての名詞を拒絶し、「それ」に最後の一言を託した。福永武彦の最後の「それ」とボードレールの最後の「畜生」とは、何と似通った悲痛さを帯びていることだろう。しかし、福永の｢それ｣とボードレールの「畜生」を識別する最大の相違は、「それ」が沈黙の中にこだまする呟きであったのに対し、「畜生」があらゆる音響のせめぎ合いの中を貫通する大いなる絶叫であった点にある。ボードレールの最期はあくまで悲痛な意志の美学による英雄の死――絶対的自由のための永劫のエポケー――であった。そして福永武彦の最期は、名付けられぬ「それ」が示すように、「死と転生」の無窮の反復の果てに位置する絶対的深淵――「運命」という普遍的無意識の境地――に他ならなかったのである。
（15.8.1984,
à
Montpellier）