フランス文学者福永武彦の冒険

―「マチネ・ポエティク」から「死の島」へ―

山田兼士

　　　　　 ４　「死の島」の詩学

　福永文学における「悪」の主題をさらに考えるために、再び彼のロートレアモン論から引用してみよう。

マルドロオルは善を知らないわけではない。しかし生きるために本能的に悪を求める以上、行為は常に善悪の彼岸にある。ただ彼が自分の罪業を省みる時に、その言葉は苦い。「悲しい哉、善と悪とは何の謂だろう。それは同じものではないのだろうか、同じである故に己達が激昂して己達の無能力をつい説明してしまうような、また同じであるが故に、どんなばかげた方法を使ってでも無限にまで届こうとする人間の情熱とやらを、つい説明してしまうような。それとも善悪とは、二つの全く別のものなのか。そうだ、それは寧ろ一つの同じものであってほしい……。」（Iー６）このような言葉の中には、ドストエフスキイが『悪霊』の中で、スタヴロオギンの「告白」に述べた思想と極めて似つかわしいものが感じられる。

　マルドロールが少年を虐待した後で懐柔する第一の歌第六詩節の思弁的一節に、福永はスタヴローギンの告白を読み取っている。このような悪魔的思想家のイメージが福永の「悪」の造形に「影を落し」ていたことは疑いない。「深淵」と同じ『夜の三部作』に含まれる「夜の時間」の奥村次郎などはさらにスタヴローギン的なキャラクターと言えるのだが、ここでは「死の島」に注目し、「絶望者」であるが故に「悪」に身を委ねるしかない人物、福永文学における「悪」の本質を見事に体現している「或る男」に注目したい。

　「死の島」をまず内容に即して要約するなら、広島の原爆という大きな主題を扱いつつ、これに小説家志望の青年と被爆体験をもつ女性との微妙な恋愛を重ねることによって、愛、孤独、芸術、死といった福永文学の主題を集大成した作品、ということになる。また形式については、作者自身「一つの現実を、作者と作中人物との意識を通して、魔術的に変貌させてみたい」と述べているように、様々な実験的手法によって複数の筋と主題を絡めた意欲作である。

　「死の島」は、相馬鼎という作家志望の青年が見た水爆破裂後の「悪夢」の章に始まり、作家としての覚醒を示す「目覚め」の章で終る。悪夢から覚めた相馬が、二人の女友達、萌木素子と相見綾子の自殺の知らせを受けて広島に向かう二四時間が作品の基軸である。この間に過去の回想が一見無秩序な配列で挿まれていく。これに加えて、原爆の被爆者である萌木素子の告白「内部」の章が（これもまた現在と過去が入り組んだかたちで）随時挿入され、さらに「或る男」と呼ばれる結婚詐欺師の一日が独白のかたちで挿入されていく。また、相馬が二人の女友達をモデルに書きつつある三つの小説も挿まれている。以上の七つの物語が巧妙に組み合わされて物語は進行していく。ここではまず「或る男」のキャラクターに注目して、この小説の主題である「悪」の意識を探ってみたい。

　「深淵」の主人公と同様に「或る男」もまた、生への絶望を根源にもち、絶えず「飢」から逃げ続ける存在だ。「いつでも何かから逃げることで生きて来た」と言い「何から逃げ出しているのか、そんなことは分らない」とうそぶくこの男のイメージには『マルドロールの歌』の次のようなフレーズが影を落してはいないだろうか。

　人生のうちには、髪をシラミだらけにした人間が目を据えて、黄褐色の眼差しを空中の緑の膜に投げる、そんな時がある。というのも、自分の前で亡霊の皮肉な罵声が聞こえるような気がするからだ。彼はよろめき頭を垂れる。聞こえたのは良心の声だ。そこで彼は狂ったような速さで家を飛び出し、呆然とした目に止まった行きあたりばったりの方角に向かって、田園のごつごつした平原を猛然と突っ走っていく。（IIー１５）

　勿論、「或る男」はこのような突然の激情に駆られて逃走するのではない。彼が逃げ出すのはいつも次に行く場所を確保してからのことだ。だがそれは、彼が長年の間たえず逃げ続けてきたため、逃げることがすっかり習慣と化しているためだ。だから彼は「狂ったような速さで家を飛び出し」たりはせず、準備万端整えた上で「一つの寂しさから他の寂しさへと逃げて」行く。だが、逃走に関する彼の原記憶は、実は次のようなものだった。

泣いている己の側に母親もしゃがみ込んでしきりに己をあやしていた、その切迫したような、喘ぐような声を聞いているうちに己は何だか恐ろしくなり、そして母親もまた何かを恐れ、一刻も早く出掛けよう、そこから遠ざかろうとしていたのだ。

　何物とも知れぬ薄気味悪い恐怖を湛えて突然の逃走を促す、この「切迫したような、喘ぐような声」は、まさに「亡霊の皮肉な罵声」ではないだろうか。「どんなに泣いても笑っても無明の海を漂っているばかり」と言い「己は母親が死んだ時に一緒に死んでしまい、真の生活というものをその時からなくしてしまい、地獄にも堕ちずにこうして中有に漂っているばかりだ」と独白するこの男は、もともと「絶望からの逃走者」にほかならない、という点において福永のマルドロール像にぴったり重なる。「或る男」はマルドロール的「絶望者」を原形とし、そこに小説的リアリティを加えることによって絶望の日常化を体現した人物として造形されたのだ。

　この日常的ニヒリストの独白は、さらに「死の島」のもう一人の「絶望者」である萌木素子の独白と相俟って、真にロートレアモン的な「悪」の問題を提出することになる。原爆の被害者である萌木素子は彼女が「それ」と呼ぶ虚無の意識に取り憑かれている。被爆直後の凄惨な状況下に人が次々と「物」と化していく情景を目撃した素子は、昭和二九年の現在もなお「それ」の脅威に怯えている。彼女が描いた「島」という絵は、相馬によってベックリンの「死の島」に比べられるのだが、彼女自身は次のように呟くしかない。

わたしの絵は傑作でも何でもなかった。それはただの物だった。物がカンヴァスの上に寝ていただけだった。その絵の上にわたしの魂があるなどと、あなたは『島』を見て言った。そこにあったのは魂ではなく、物にすぎなかった。そして或る意味であなたの言ったことは正しかった。わたしの魂は物だったのだ。それに食い荒らされた物としてしか、わたしの魂は存在していなかったのだ。

　自らの魂を「物」としか感じられないというこの独白は、マルドロールの「第四の歌を始めようとしているのは人か石か木なのだ」（�｢ー１）という呟きや「ぼくはあいかわらず玄武岩のように生きている！」（同）という叫びと似てはいないだろうか。だがマルドロールの超人志向とは反対に、萌木素子の「物」としての自己認識はついに人間以下の存在へと自らを貶めることにしかならない。なぜなら、彼女にとって人間としての生命は広島の原爆で決定的に損なわれてしまったからだ。「内部」の章は次のように始まる。

いつそれが始まったのかわたしは知らない。それはいつでもそこにあった。わたしの内部に、わたしの中のどこか奥深いところに、病根のように根を張ってわたしというものを腐らせていた。わたしはそれを恐れていたし、それが内部に存在していることを認めたくはなかった。しかし認めたくないというそのことの中に、確実に、それは隠れ場所を見つけ出してわたしの生を食いちぎっていたのだ。

　「深淵」の「己」を苛む「飢」や「或る男」につきまとう虚無と同様に、萌木素子の「それ」もまた彼女自身の存在と分かちがたい根源的な「悪」として描かれる。だが「己」や「或る男」とは反対に、萌木素子は「それ」から逃げる術を知らず、むしろ進んでその侵食に身を委ね、最後には自ら死に直進していく。「或る男」は絶望から逃走するが、萌木素子は絶望に向かって前進するのである。

　ところで『マルドロールの歌』では、マルドロールの数々の友人が現れるのだが、マルドロールは彼らに愛情を覚えながらも、自らは「絶望からの逃走者」であるが故に孤独に戻っていくしかない。これらマルドロールの友人たちと同様に、相見綾子もまた萌木素子を愛し、素子も最後にこの愛に答える。ただ、素子は「絶望からの逃走者」ではなく、逆に、絶望への前進者であるために、この愛は一つの極限へ、つまり心中というかたちでの生の完結へとなだれ込んでいく。素子と綾子が広島で毒を飲み、一方が既に死に他方が生死をさまよっているちょうどその頃、東京では「或る男」が大雪に呑まれて凍え死ぬ。彼は二人の女のうちどちらか一方と、あるいは両方と（そうと知らぬままに）心中を果すのだ。三人の絶望者による愛と死のトライアングルがこうして完成する。

　萌木素子の「内部」の章の回想場面にはしばしば太陽が描写されるが、実際には真っ赤に燃えていたはずの太陽が物語の結末近く、断末魔の様相を呈するかのように白く凍り付く様子が描かれる。

彼女ハ太陽ヲジット見詰メテイタ。不思議ナコトニソノ太陽ハチットモ赤クナカッタ。アラユル色彩ガ混合シテ白ク見エルヨウニ、高温ニ達シタ火焔ガ白ク光ルヨウニ、異様ナホド真白ナ太陽ダッタ。（…）コノ太陽ハワタシノモノダ、ト彼女ハ呟イタ。オ前ハワタシノモノダ、ト太陽ハ叫ンダ。ソシテ凍ッタ白イ太陽ハ轟クヨウナ笑イ声ヲ立テタ。

　わたしは自分の蒲団に横になり、綾ちゃんは隣の蒲団に横になった。もう何もすることはなかった。

　さよなら、とわたしは言った。

　さよなら、と綾ちゃんは言った。

　わたしのもの、とそれは言った。

　回想部分を示す片仮名表記のところで萌木素子は三人称で示され、現在の独白である平仮名の部分では一人称で示されている。ここで重要なのは、過去と現在がシンクロするかたちで一つの終局を描いていることだ。過去の場面で「白イ太陽」が「オ前ハ私ノモノダ」と叫んだ時、現在の「それ」もまた萌木素子のすべてを侵食する。過去における魂の死が現在における肉体の死と一致するのである。このような複数の人称の併用による過去と現在の共鳴もまた、福永がロートレアモンから抽出した方法によるものである。

毎夜、ぼくの翼をいっぱいに広げて消滅寸前の記憶を探しまわっては、ファルメールの思い出を呼び起こしたものだった…毎夜のこと。（…）彼は十四歳で、ぼくは一つ年上なだけだった。（…）そう、ぼく自身なのだ。自分の青春の物語を語ったり、後悔が心に深く根づくのを感じたりしながら（…）ぼく自身なのだ。ぼくの思い違いでなければ…ぼく自身なのだ、語っているのは。ぼくは一つ年上なだけだった。（…）じっさい、ぼくは、以後容赦ないものになった良心をもって、遠くに逃げ出した。彼は十四歳だった。（…）毎夜のこと。名声を熱望する一人の青年が、とある六階で仕事机にかがみこんでは、真夜中の静まりかえった時間、何かわからない微かな音を耳にすると、瞑想と埃をかぶった原稿で重たくなった頭を、四方八方にめぐらせてみる。（…）とある六階で。名声を熱望する一人の青年に、何かわからない微かな音が聞こえてくるのと同じように、美しい調べの声がぼくの耳にこう語りかけるのが聞こえる。「マルドロール！」（IV-８）

　「名声を熱望する一人の青年が」原稿を前に瞑想に耽る現在の姿と、少年を殺戮した過去のイメージとを交錯させて、しかも一人称と三人称を交互に使い分けて描くこの場面にこそ、ロートレアモンのエクリチュールの力学、つまり歌と物語が螺旋状に同時進行する散文=詩の運動が最もよく表れているのだが、これと同様の力学が「死の島」の先ほどの場面にも働いている。つまり、複数のディスクールが同時に別の旋律を奏でながら全体としてポリフォニックな音楽を構成する、散文＝詩の運動が両者を方法論的に結び付けている、ということだ。福永はこのようなエクリチュールの力学を小説の方法として「死の島」に用いた。このような書法は、小説の最後で主人公が作家として覚醒する場面にも表れている。「マルドロール」の第五の歌までが「小説の発見」のための実験であったことは第六の歌第一詩節に宣言されている通りだが、「死の島」もまた同様の意味において「小説の発見」までの物語なのである。

　二人の女友達の（どちらかのまたは両方の）死に出会うまでの相馬は、シベリウスの音楽やベックリンの絵画などから着想を得て小説を書く未熟な文学青年にすぎなかった。だが彼が書くべき真の小説はそんなものではなかった。では彼の真の小説とは何だったのか。それこそが「或る男」の章と「内部」の章に描かれる絶望者の物語にほかならない。魂の根源に「悪」を抱いた「或る男」と萌木素子の「内部」だけは死の体験を経ないではどうしても書けなかったのである。「内部」の章で萌木素子がしばしば呟く「相馬さん、馬鹿な人」というリフレインは覚醒する前の相馬の限界を表している。だがこの物語の末尾、他者の死を体験した彼はついに作家としてまた人間として覚醒し「死そのものを行為化する」文学を決意する。

　ところで「マルドロール」の第五の歌最終詩節（�｣ー７）は、毎夜吸血蜘蛛に血を吸われ続けてきたマルドロールがついに悪夢から覚醒する場面を描いている。まるでここまでの「歌」全体が一続きの悪夢であったかのような叙述である。

窓のよろい戸を開ける。縁に寄りかかった。月が彼の胸に恍惚たる光の円錐を降りそそいで、えもいわれず甘美な銀の原子がシャク蛾のようにきらめくのを、じっと見つめている。夜明けの薄明がやってきて舞台をがらりと転換し、彼の動転した心にほんのわずかな安らぎでももたらしてくれるように待っているのだ。

　この後「歌」は第六の歌の小説宣言へと続くわけだが、「歌」の呪縛の終りが「小説」の始まりである、という展開は、ちょうど死から生への転換でもあるかのように、第六の歌におけるダイナミックな物語世界へと続いていく。これと同様に相馬もまた、物語の末尾で悪夢めいた現実を体験し、真の生に目覚めることになる。しばしば議論の的になる三つの「朝」の章――「朝」では萌木素子だけが死に「別の朝」では相見綾子だけが死に「更に別の朝」では二人とも死ぬ――という物語としては破格の終焉もまた、生と死の意識を徹底して強化する方法の一環なのだ。「死の島」の結末はこの三つの章の後「内部」と題された章が約二頁半の空白によって示され、さらに「終章・目覚め」へと続いていく。

彼、相馬鼎は、窓の前に立って意識の揺れ動くままにまかせていた。彼方の空では、灰色の幾重もの襞をなした雲の群が次第に動き、次第にその重なりを解き、色相を薄くして行き、遂にその切れ目から太陽の金色の箭が、ひと筋、弓弦の音も高く放たれた。その一條の光は彼の立っている仄暗い窓の中へ、明らかな光芒を描いて、目覚めのように射し込んだ。

　窓辺で佇む姿といい、朝の光芒を待ち続ける様子といい、マルドロールの覚醒の場面に酷似したこのイメージにこそ、小説の詩学への相馬鼎＝福永武彦の万感の思いがこめられている。「死の島」における「小説の詩学」の発見とはまた、「外国語としての日本語」が辿り着いた「他者の詩学」の発見でもあるだろう。

注（１）小野十三郎『多頭の蛇』日本未来派発行所、一九四九年。

（２）三好達治「マチネ・ポエティクの試作に就て」『世界文学』一九四八年四月号（『現代詩論大系第一巻、思潮社、一九七一年、所収）。

（３）山田兼士「詩と音楽――ボードレールから福永武彦へ（１）」『詩論』５号、一九八四年三月。

（４）同「憂愁の詩学――ボードレールから福永武彦へ（２）」『詩論』６号、一九八四年十月。

（５）同「冥府の中の福永武彦――ボードレール体験からのエスキス」『昭和文学研究』第三一集、一九九五年七月。

★本稿は右の三つの拙論の要約とCahiers Lautréamont, LII et LIII(AAPPFID, Paris, 2000)掲載の«Takehiko Fukunaga et Lautréamont: de Gouffre à L'Ile de la mort»,の邦訳に加筆訂正を施したものである。なお福永武彦の引用は主として新潮社版『全集』に、ロートレアモンの引用（拙訳）はプレイアッド版『全集』（Lautrémont et G. Nouveau: Œuvres complètes, Pléiade, Gallimard, 1970）に拠った。