フランス文学者福永武彦の冒険
―「マチネ・ポエティク」から「死の島」へ―
山田兼士
２ ｢風土」と「塔」そして「冥府」へ
福永は「マチネ・ポエティク」で培った「外国語としての日本語」を用いて、様々な言語実験による前衛小説を書き始める。他方、フランス文学者としての彼の主な業績はボードレールの翻訳と研究であり、そこでは詩的言語の探求が継続されていた。詩の富を小説に奪う方法が「外国語としての日本語」だったのである。その主な動機は、本格的な「ロマン」実現のための芸術観の確立、特に「音楽」的要素の文学への導入にあった。
福永の「音楽小説」については既に多くの研究があり、私自身論じたこともある（３）ので、ここではその一端に触れるだけにする。福永がボードレールから抽出した「音楽」の概念を見てみよう。
ボードレールは、外界の物たちを内部世界に於て詩に定着するため外界から取り入れて来る時、「匂」も「色」も「お前の眼」も「秋の空」も「花々」も、すべて音楽に、或は原音楽的なもの（…）に、還元した（『ボードレールの世界』）。
ボードレールの「万物照応 correspondance」の詩学を、福永はこのように要約している。あらゆる感覚の根源に「原音楽」という理念を想定して、いわば演繹的に音楽を活用しようという発想である。福永はこの演繹法によって自らの文学を「音楽」化しようとした。例えば、最初の長篇小説「風土」は、ベートーヴェンの「月光ソナタ」の書式を用いて「音楽小説」の実現を企てたものだ。
「風土」についてもやはり以前論じたことがある（３）のでここでは繰り返さないが、「生」と「死」の葛藤という主題を「月光ソナタ」の引用と活用によってみごとに「音楽化」している、とだけ記しておこう。福永の「原音楽」の理念と「音楽的構成」の方法をよく示した作品である。ここでは一つの音楽が「他者としての自己」すなわち「人間」をみごとに描き出している、と言えるだろう。
初期のもう一つの作品、短編「塔」にも少し触れておきたい。これについても以前論じた（４）ので、ここでは対立する二つの「原音楽」の紹介に止めておく。作品冒頭と最後に繰り返される「七つの銀の鍵束」の金属音である「痛ましい金切声」（１）と遠い幼年の日のアルカディアの音楽である「歌」（２）である。
（１）
僕は僕の身体が、速く速く闇の中を落ちていく音を聞いた。それは昔僕が塔の階の途中で躓いた時、七つの銀の鍵束が鋭く空気を切って落ちて行く時の音に似ていた。僕は鍵束のように落ちた。それは僕の死だった。
（２）
眠れ眠れ輪の中で
金の小蜂野をめぐり
風は軽く草をゆり
草に花は開くまで
幼年期の楽園を暗示する歌（２）が六・五のリズムによるマチネ・ポエティク風の定型詩であるのに対して、未知の神秘を開く「鍵束」の金属音（１）は不吉な不協和音を奏でている。この物語は主人公が遍歴の後「死」を迎える悲劇だが、「原音楽」による作品構成の美しさが芸術上の価値を高めていると言える。音楽が「人間」を、つまり「他者としての自己」を描いているのである。
福永はその文学的出発において、ボードレールの「コレスポンダンスの詩学」から抽出した「原音楽」を武器に、音楽小説実現への冒険に出発した。福永の小説は極めて「詩」と深い関係において書かれたものなのだが、その最初の動機は詩の言語による小説への欲望だった。「塔」の結末を引き継ぐ「冥府」の冒頭を見てみよう。
僕は既に死んだ人間だ。これは比喩的に言うのでも、寓意的に言うのでもない。僕は既に死んだ。地上に於ける僕の生命の期限は切れた。僕の心臓は鼓動を止め、呼吸は絶え、僕の目蓋は誰か親切な人間の手で閉じられた。
ここで「僕」は生者に対する死者として、つまり「他者」として自分を語っている。実際、この作品は「冥府」という単調にして陰鬱な死者の世界の物語になっている。この「冥府」という題もやはりボードレールの言葉から取られた（『悪の華』の原題の一つが「冥府」となっていた）ものだ。この作品についてもすでに以前論じたことがある（４）ので、ここでは概略のみを記しておく。
「冥府」の主人公がさまよう街の風景は、ボードレールが《憂愁
spleen》を主題とする作品群、とりわけ散文詩「人はみな幻想を」に描出した「憂愁に充ちた spleenétique 天蓋の下」の風景に一致している。情景描写のことごとくがspleenétiqueな色彩に染められているのである。「人はみな幻想を」の「私」は「幻想＝噴火獣（シメール）」に圧し潰されながら歩いて行く群集に質問を発するが答はついに返ってこない。「冥府」でも同様に「何等かの観念に追い詰められた動物のように」背を屈めて歩く群集は「僕」の疑問に答えてくれない。ただ、「冥府」に見られる「憂愁に充ちた」情景はあくまで主人公の気分あるいは気質のメタファーに止まるものであり、それが分析的抽象的に描かれる場合にも一つの理念や思想にまで高められることはない。「人はみな幻想を」で「私」が群集から離れた観照者の立場を守っているのに対し「冥府」の「僕」が直ちに群集の一人と化してしまうのも、《憂愁》が前者においては一つの理念であるのに対し、後者においては気質気分にほかならないためだ。福永は、ボードレールが描き出した《憂愁》の風景の中に己自身を投げ入れることによって自ら《憂愁》の風景そのものと化している。
勿論、ここで言う「己自身」とは作者自身ではない。作者が己の意識の一部として意識的に生み出した一つの「他者」のことである。後に作者自身「『草の花』が主人公に作者自身のしっぽをつけていたのに対して、ここでは主人公は作者から独立し、謂わば主人公の住む世界の雰囲気が作者の心的状態を抽象的な模様として写し取っているような構図を取った」（『夜の三部作』あとがき）と書いているように、福永はここで初めて「僕」を「他者」の位相で描く方法を確立した。『夜の三部作』では「冥府」の「僕」も「深淵」の「わたし」「己」も「夜の時間」の「不破」「奥村」も、作者の「対象化された自己＝他者」の役割を演じる人物像として造形されている。いずれの場合にも、福永の自己意識はボードレールの《憂愁の精神》から出発しながら、独自の展開によって《憂愁》そのものを演じる数々の人物像へと化身していったと言えるだろう。
「冥府」の人物造形は、次の「深淵」の登場人物とともに、福永文学にとって画期的なできごとだったと言わなければならない。というのも、これは福永にとって「１９４６・文学的考察」で宣言した「人間」を描く方法の実現でもあったからだ。