福永武彦研究アーカイヴ
｢詩論｣第五号（一九八四年三月）より
詩と音楽
――ボードレールから福永武彦へ（１）
山田 兼士
福永武彦の文学活動にボードレールが果たした役割は、ボードレールにポオが与えた影響に喩えることができる。この二つの場合に共通していえるのは、ほぼ全面的といえるほどの感情移入が秀れて批評的な自意識と相侯って、二人の作家の最も幸福な出会いを物語っているということである。ボードレールがポオに同化しつつ独自の詩的宇宙を構築したように、福永武彦もまた、ボードレールの宇宙を再構成することによって自らの詩的創作を実現したのである。ボードレールがポオの小説作品を翻訳し福永がボードレールの詩作品を翻訳していることは、決して偶然ではない。詩人は彼自身の中にある「小説家」をポオに仮託しつつ詩を書き、小説家は内なる「詩人」をボードレールに歌わせることによって小説を書いたのだ。無論、ボードレールにとってポオが、福永にとってボードレールが、時には主導動機として、時には通奏低音として、彼らの文学作品全般に鳴り響いていることは事実であるにせよ、それが彼らにとって唯一絶対であったわけではない。福永武彦がいうように、詩人は自分自身の固有の世界を持つものであり、そこでは彼自身が創造者であるからだ。彼はどれほど他の世界に共感を覚えても（あるいはそれ故にかえって）遂にその世界に停まることはできない。彼の透徹した批評意識は共感に耽溺することを許さないし、その意識がなければ真の共感もまたあり得ないのである。したがって、そこには常に微妙な、だが決定的なずれ（あるいは意図的なずらし）が生じることになる。その結果、二つの世界は「似て非なるもの」としてより明確になり、一層輝きを増して読者に呈示されることになる。つまり意識的な「読み」によって「作品」が完成されることになるのだ。これがボードレールと福永武彦の場合だった。読者は福永文学の至る所でボードレールの「世界」の変奏に出会い、これを読む。これは福永によるボードレールの「読み」であると同時に読者による福永武彦の「読み」でもある、という二重構造を持っている。福永武彦の「世界」とボードレールの「世界」は重なり合いつつ異った旋律を響かせ、互いの価値を高め合い、一つのポリフォニーとして読者に差し出されているのである。
「似て非なる」旋律がいかにしてボードレールと福永武彦の｢世界」を峻別しているのか、また、その決定的な差異はどこから生じているのか、という問題は前者から後者への影響関係の考察にのみ還元されるものではないだろう。それ以上に、意識的な「読み」が「書かれたもの」をどのような「作品」として完成するのか、その経緯を検証することに重点が置かれるべきである。そのためには、二人の作家へのパースペクティヴに一定の規準が保たれなければならない。私はこの規準をまず音楽論的視座に定めることによって、二人の作家の詩的創作の諸相を一つの批評的な「読み」として提出したいと思う。
１
音楽は空間の観念を与える。
多かれ少なかれあらゆる芸術はそうだ。というのも、芸術は数であり、数は空間の翻訳なのだから。
（ボードレール「赤裸の心」）
ボードレールにとって「音楽」とは、単に時間感覚の昇華であるだけではない。それ以上に、空間の観念を惹起する最も純粋な秩序とみなされている。彼がワグナー論で述べているように「物質的精神的な空間と深遠を、描くこと peindre」が音楽の理想であるならば、音楽とは影像を創り出す観念の構造物以外の何物でもない。
ボードレールは音楽の持つ観念性を詩に導入することを企てた。たとえば、「音楽」という詩篇において、
La musique
souvent me prend comme une mer !
（音楽はしばしば海のように私を捉える！）
という詩句が読まれる時、「音楽」musiqueと「海」merは、副詞「のように」commeによる直喩で統合されると同時に、四回繰り返される子音ｍによって音響的にも連結されるのだが、それは海の「広大さと深遠さ」という観念が音楽の特性を直接想起させるためである。
だが、あらゆる芸術の中でとりわけ音楽が重視されるのは、その徹底した暗示性のためである。それは一つの音楽乃至旋律がある影像を喚起する、という意味での暗示性ではない。音楽とは、全ての影像を許容しつつ無価値化する純粋観念に他ならない。音楽は常に「空間の観念」を与えるのみで、凝固した物質として（美術のように）あるいは固定された記号として（言語のように）空間に痕跡を停めることは、決してない。それは魂に霊的な場を与えながら自らは存在しない、つまり意味作用を持ちながら意味を持たない暗示能力として、詩的宇宙の極北に位置するものである。ボードレールは、このような暗示性を次のように美しい一行で表した。
音楽は天空を穿つ
（「火箭」）
音楽は空間を（観念として）描き出すのみで、そこに君臨はしない。ワグナー論の中に「それ自体以外にいかなる装飾もない広大さ」と読まれるように、そこには純然たる虚空が広がり、また深まっている。この虚空を想像力が埋めにくる。人は天空に穿たれた空間を｢翻訳」することによって意味に充ちた存在論的磁場を創出し、「数」の陶酔を呼び起こす。
全体は数である。数は全体の中にある。数は個体の中にある。陶酔は数である。
（「火箭」）
「数」とは空間に与えられた秩序のことなのだ。影像にせよ存在にせよ、あらゆる「全体」は「多」として雑然と遍在している。だが、芸術的創造力は「多」を一定の法則の下に再構成し｢数｣と化することができる。永久に「一」に還元され得ない多様な｢全体｣を創造力によって構造化したものが「数」であるとすれば、詩もまた「数」である限りにおいて、音楽から富を奪う企ても必然の経緯といわなければならない。ボードレールの詩法は漠然とし際限のない「多」としての対象（存在、影像、思考）を「数」へと昇華するために、音楽の持つ暗示性を詩作品に定着する試みだった。彼は、音楽家が楽音の構造化によって空間に観念の建造物を創り出す手法によって、言語による「妖精の宮殿」（「風景」）を築こうとしたのである。
いうまでもなく、詩における「音楽」は単に音響性のみを示すわけではない。言葉は音だけでなく意味を備えているために、楽音のように純粋な数学的秩序によって「全体」を構成することはできない。言葉は他の言葉に出会う以前にすでに固有の意味を担っているために、｢全体｣として旋律を構成する以前に「個体」としてその場に凝固する性質を持っている。にもかかわらず、詩が「音楽的」であり得るとすれば、それは「個体」の中にも純粋な秩序としての「数」が存在するためだ。一つの語はそれ自体すでに多様な要素から成る「数」とみなすことができる。「数は個体の中にある」というのは、言葉の多元性を示唆するものなのだ。この場合、「数」とは、詩人を取り巻く無秩序な現実の多様性を詩の多元論へと昇華すべき、詩的秩序のことである。
２
ボードレールが「多」としての現実を「数」に転ずるために用いた詩的秩序は、大別して二つの詩法に要約される。一つは、『悪の華』における「万物照応」の理論に代表される、調和と類比および同化の詩法、すなわち「超自然主義」であり、もう一つは散文詩集『パリの憂愁』の構成原理と見られる、破調と対比および異化の詩法、すなわち「イロニー」である。無論、二つの詩法は直ちに韻文詩と散文詩の本質に還元されるわけではなく、あくまでも相対的な区別にすぎない。散文的詩篇も詩的散文もここでは一応除外して、典型のみを示すことにする。
まず「万物照応」の理論だが、これについて福永武彦は次のように書いている。
一つの物の原音楽的な雰囲気が他の物と交感し、それが更に他の物を類推するといったように、詩人が「無限の物たちの拡がり」（「万物照応」）を持った場合に、これらの綜合から生じる雰囲気は、外界の外部に、別の、再創造された外界を構成する。（……）多くの物たちは外界から内部世界に射影されて一つの契機の可能性を持ち、それが詩人の精神の力によって遂に外界に放出される時、現実の外界と照応して、現実の外界の背後に詩人の神秘的な外界を形成する。それは詩人の内界にあって内界に属さず、外界にあって外界に属さないところの一種の神秘的な混合の場である。
（「ボードレールの世界」）
これは、福永による秀れて意識的なボードレールの｢読み」である。内界と外界が出会う「神秘的な混合の場」を仮構するのが「照応」の理論であって、そのためには全ての感覚が類推によって融合し「無限の物たちの拡がり」を持たなければならない、とする福永の「読み」は的確である。この「読み」を支えている最も重要な概念はいうまでもなく「原音楽」の一語であろう。
長いこだまの遠くから溶け合うよう、
涯もなく夜のように光明のように、
幽明の深い合一のうちに
匂と色と響きとは、かたみに歌う。
（ボードレール「万物照応」福永武彦訳）
ここでボードレールは、諸感覚の間にある類縁関係を詩的に敷衍し、詩的言語の特徴である「喩」についての正当化を行っているといえるのだが、福永はこの「類推」を可能にする根源を「音楽」に求め、ボードレールの詩法を一元論に還元する視座を獲得する。
ボードレールは、外界の物たちを内部世界に於て詩に定着するため外界から取り入れて来る時、「匂」も「色」も「お前の眼」も「秋の空」も「花々」も、すべて音楽に、或は原音楽的なものprotomusique, Urmusik（もしこのような言葉があるとして）に、還元した。
（「ボードレールの世界」）
福永は、この「原音楽」という概念をボードレール読解の重要な鍵として、詩人の「世界」を解読しつつ、自分自身の文学理念に適用し、｢音楽的小説」の構想に結びつけた。「音楽という一元的な要素」（同）を主導動機とし、これを多様な形式で展開することによって、詩的な雰囲気を持つ構造物を創り出すことが、彼の小説の原理となるのである。福永にとって「音楽的というのは、つまりは本質ということ」（「ゴーギャンの世界」）だから「『意味を説明』することとは関係がない」（同）と断言するほどの絶対的価値なのだ。
たとえば『幼年』では、「何らかの音楽のような、匂いのような、光のようなもの」が幼年期について殆ど唯一の記憶として描かれ、この小説の主要概念―純粋記憶――の表象となっている。無論、このような（原）音楽は作品として構成された楽曲のことではない。福永のいう「音楽」とは、およそ次のようなものである。
音楽というのは見ることのできないもの、つまり空気である。それは時間の中を流れて行き一つの印象を残すにすぎない。（……）そして芸術として完成されている音楽の他に、あらゆる現象は隠された音楽を持つと、或いは我々の見ている現実からは眼に見えない匂が発散していると、考えることも出来るだろう。
（「見る型と見ない型」）
このような「隠された音楽」を福永は「原音楽」と命名し、ボードレールの詩法を解読する原理とした。あるいは逆に、ボードレールの詩法を解読する過程においてこの原理を発見した。いずれにしても、この「原音楽」という概念が私たちに二つの｢世界｣への視点を与えていることは間違いないのである。
３
福永武彦は、「原音楽」という超感覚を措定することによって、ボードレールの「共感覚」および「普遍的類推」を一元論に還元した。あえて単純化するならば、「共感覚」とは、視覚聴覚嗅覚など諸感覚の水平の照応であり、「普遍的類推」は、外界と内界との垂直の照応である。｢共感覚」は、感覚の領域のみならず精神の領域においても認識されることによって｢普遍的類推」に高められ、その結果パノラミックなひろがりを持つ詩的宇宙が生成する。この場合、福永の「原音楽」という概念は超越的機能を持つ「神の音楽」（「『先の世』注釈」）であるから、水平の照応も垂直の照応も共に（感覚の領域においても精神の領域においても）この概念によって成立することになる。
このような一元論的解釈は、現在のボードレール研究の常識から見れば、たしかに多くの難点を持っている。まず第一に、ボードレール自身が一度も使っていない「原音楽」という概念を措定すること自体、詩人の「世界」を解釈する上で妥当であるか否かが問われるであろう。そこから派生する多くの問題点を挙げることもできよう。しかし、それを逐一指摘することが本論の目的ではない。福永の「読み」がこのような一元論的整合性を持つことによって、ボードレールの理念を自分自身の文学理念に照応させたことが重要なのである。そしてここから二つの「読み」――ボードレールと福永武彦についての――ヘの視座が与えられていることを、私は重視したいと思う。
ボードレールの詩法が多元的であり、大別して｢超自然主義｣と「イロニー」に要約されることは既に述べた通りである。この二つの理念はボードレール詩学の両極であり、この間に複雑な関係が生じることによって複合的な影像を喚起し、全体として実に多彩な詩空間が生成するのである。福永の「読み」はこの多様性を超自然主義に還元する企てとみなすことができよう。この発想は主に『悪の華』をボードレールの「唯一の詩集」と考える伝統的乃至ロマン的解釈に由来すると思われる。「『パリの憂愁』は遂に詩集ではなかった」（「ボードレールの世界」）というように、福永の審美眼はひたすら『悪の華』に、それも初版（「パリ風景」の章を除く）に多く見られる神秘的かつ調和的詩篇に注がれていたようである。その解釈もどちらかというと力動的というよりも静止的なものといえよう。後年、彼が訳出した『パリの憂愁』の解説においても、散文詩特有の詩的価値を認めてはいるが、その詩法については殆ど触れていない。一言でいえば『悪の華』に対する時のような感情移入は行われていないのだ。福永は次のように断言している。
「悦楽と認識とからなる恍惚」は、『悪の華』初版を頂上として、次第に「不安な情熱」と「味苦い知識」からなる「蜃気楼」へと、沈んで行ったようである。
しかし、この「蜃気楼」の中にも詩法はあったのだ。福永武彦が「蜃気楼」の中に浮ぶ芸術家の心象を「音楽的構成」によって長篇小説『海市』に結晶させたように、ボードレールも、多義的で曖昧な「蜃気楼」のごとき現実にある種の詩的秩序を与えることによって散文詩集『パリの憂愁』を構築したのである。 ボードレールは散文詩集の序文に次のように書いている。
我々のうちの誰が、野心に満ちた日々に、律動も脚韻もなく音楽的で、魂の抒情的運動にも夢想の波動にも意識の突発的揺動にも適応するほど、十分柔軟で十分に対照の激しさを持った、詩的散文の奇跡というものを、夢みなかったでしょうか。
ボードレールはここで、詩における音楽的力動性をわずか数語に要約している。すなわち抒情的運動、波動、揺動の三点である。このうち「魂」と「夢想」は韻律と律動に乗って飛翔することも降下することもできる。ちょうど「深淵の恐怖の上を軽やかに飛びかう華麗な小鳥にも似た軽快で情熱的なショパンの音楽」（「Ｅ・ドラクロワの作品と生涯」）のように。しかし、｢意識｣はこの調和的旋律の中を飛びかうことはできない。それは「突発的揺動」を待ってはじめて「音楽」と化すのだ。そのためにも、ボードレールにはワグナーの音楽（的なもの）が必要だった。「想像しうる究極の限界まで拡がった空間」（ワグナー論）を表現するためには「それ自体の裡に二つの無限、天国と地獄」（同）を内包する精神が必要であり、これを「十分に対照の激しさを持った」旋律として響かせなければならない。この「揺動」によって、和声法的構成に対する対位法的構成が成立し、瞬間的かつ多様な日常的現実を一挙に詩的現実へと昇華する詩法が確立するのである。
たとえば、散文詩「既に！」は、海への憧憬と陸への回帰を「生」と｢死」という二つの主題に重ねることによって、散文による「音楽的構成」を実現したものだが、その中で「突発的揺動」は次のような一節に表現されている。
この比類もない美に別れの言葉を述べるに当って、私は死ぬほど打ちのめされたような気がした。仲間の船客たちが口々に「遂に！」と言っている時に、私一人、｢既に！｣と叫ばざるを得なかったのは、まさにそのためである。
（福永武彦訳）
「遂に！」と「既に！」は調和的気分を破る非音楽的｢叫び｣である。しかし、二つの主題は二つの「叫び」に要約されることによって鮮明な対照として現前し、重奏的旋律を形成する。相対立する二つの想念は決して融合し得ぬまま強引に連結され、全体として力動的な「音楽」を構成するのである。これは｢万物照応｣に見られるような和声法による調和的音楽ではない。いわば相反する要素を同時に表現する多声法による対位法的音楽といえよう。二つの旋律は互いの地歩を確たるものとして主張し合いながら劇的な緊張の裡に激しい対照を成し、全体として｢音楽的」としか喩えようのない詩的創作の多元論を実現するのである。
４
福永武彦がボードレールの詩法に見出した原理は｢原音楽｣という一元論的超感覚だった。それは和声法による調和的詩篇に最もよく適合する概念であり、ここに福永によるボードレール読解の原点がある。だが、この原理を自らの作品構成に適用するにあたって、彼は独自の方法論を展開していく。それはボードレールが散文詩に用いた方法によく似た「音楽的構成」という原理によるものでありながら、全く異った手法として認識され、独自の「世界」を表象するものである。
ところで、福永武彦は「ボードレールの世界」の冒頭に次のように書いている。
一人の詩人にとって詩集とは何だろうか。（……）詩集というものが、詩の集成であると共に、詩人の全人生、全思想の表白、即ち大文字で始まるPoésieの意味を持ち始めたのは、ボードレール以後、一列の象微派詩人たちに於てだと言える。
福永武彦が文学的出発において第一行に書いたのは、作品の生成についての根源的問いかけである。彼にとってPoésieとは詩的創造による固有の「世界」のことである。「詩は固有の世界でなければならない」とする創作の原則を彼は自分自身の小説にも適用しようとした。たとえ彼がその後詩を断念し小説に「転向」したにせよ、彼が自分自身の文学世界をPoésieとする意志を失くしたことにはならない。なぜなら、福永武彦の｢世界」はこの時すでに彼の精神の中で「未来の詩集」として構築されていたと考えられるからである。彼はこの意志をボードレールに仮託して次のように書いている。
（……）詩人が一つの詩を全力を挙げて創作している時に、同時に未来の詩集を構想することは果して不可能だろうか。それが可能な場合は唯ひとつある。それは彼がその一生を懸けて、唯一冊の詩集を著そうと夢みている場合だ。何故なら、その時未来の詩集とは、彼の持つ世界 Kosmosの全部の表現であるから。これは最早一季節ではない。季節の推移によって生じる風土である。
福永は彼自身の「世界」の構築を最初の長篇小説において試みた。『風土』という表題は作者自身の「世界の全部」という意味を持っているのである。「人間はただこの自分の風土、この自分の孤独の中にしか住むことができないのだ」という主人公の表白には、固有の世界を築こうとする作者自身の孤絶感と裏返しになった野心とが否応なく滲み出ているといえる。だとすれば、「一生を懸けて唯一冊の詩集を著」すことを詩的創作の理想と考えていた福永が処女長篇において彼の｢世界」を一挙に構築しようとしたのは、何故だろうか。自らの文学営為をボードレールとは異った次元で展開することを企図してのことだろうか。おそらくそうではあるまい。彼の文学観はその原理において殆どそのまま『悪の華』の「世界」に照応するものだった。｢唯一冊の詩集」の構想はやはり福永にもあったのだ。だが、彼は小説家となることを選択した。そこには外国文学研究者としての使命感のようなもの、日本の近代文学に対する不満、日本語による詩作の困難さなど、いくつもの理由があったのだろう。そして何よりも、たとえ「未来の詩集」の構想があったにせよ、
彼にはその「未来」がなかった。戦争と病気という二つの根源的絶望を内部に宿し、それを原点とした福永には、至る所で自分を待ち受ける「死」を前にして、「唯一冊の詩集」を未来に委託することはできなかった。おそらくそれ故の性急さが福永文学を特徴付ける一因となっている。彼は、持ち得る限り全ての主題を一作品に表出すべく、最も多様でありかつ構築的な表現形式である長篇小説を選択した。
『悪の華』に何よりも理知的な構築美を見出した福永は、彼自身の「原音楽」を「精神世界に照応」（前掲書）させるべく、様々な方法を試みている。彼は、散文詩的文体および構成、主題の反復、芸術作品の引用と活用、統辞論的秩序を変形した断片の連鎖、複数の視点の導入、過去と現在の併用、といった多彩な小説技法を用いることによって多様な要素の有機的連関を促し、全体として「詩的感動」と呼び得る音楽的効果を企図した。いわば彼の作品が読者にとって「原音楽」として印象付けられることを意図したのである。「音楽的な小説という、謂わば不可能なジャンルを可能にしてみたい」という、『草の花』の主人公の言葉は、そのまま小説家福永武彦の告白である。福永にとってもまた、｢音楽｣は、ボードレールがいう「空間の観念を与える」暗示作用――純粋な観念としての空間の表象――なのである。バシュラールがいうように、詩が「おのれ自身の韻律を創り出す美しき時間のオブジェ（『空と夢』）だとすれば、
詩人とは「多」としての現実を「数」としての虚の世界に照応させるために自分自身の音楽を創出する人間のことである。この意味において、福永武彦は本質的に詩人である。ただし、長篇小説における福永は、厳密にいえば、自分自身の音楽を創出しているとはいえない。ボードレールが自分自身のポリフォニーを創出するために散文詩という独自の様式を確立したのに比べると、福永の「音楽的小説」は必ずしも完全とはいい難いのである。勿論、これは長篇小説という形式のためである。そのかわり福永は、大作曲家たちの構成原理を作品に引用することによって、長篇小説に起こりがちなストーリー偏重による主題の弛緩を排し、緻密な構築美の裡に詩的雰囲気を醸成することに成功している。まさしく彼は（象徴派詩人のように）音楽から富を奪うのである。この観点からすると、福永の長篇小説のうち最も重要なものは、引用による音楽的構成が彼の「原音楽」とぴったり合致している作品ということになる。その最も見事な照応が最初と最後の長編――『風土』と『死の島』――に見られることは、やはり彼が「唯一冊の詩集」を文学営為の理想としていたことを物語っているのではないだろうか。
５
『風土』を小説作品として見た場合、主題とみなされるのは、作者自身がいうように、「目本という特殊の風土に育った芸術家の主題」と｢愛することにしか希望を持てなかった人間の不幸｣ということになるが、詩的創作の面から見ると、実に多くの主題が網羅的に呈示されていることがわかる。たとえば、死、生、孤独、愛、時間、虚無、悔恨、宿命、といった抽象概念が、比喩、暗喩、寓喩など多彩な手法によって次々と表象されているし、海、少年、少女、芸術家、といった類型が至る所で論じられまた描写されている。ここには福永文学の殆ど全ての主題が見出されるのである。その中のいくつかは、結論を急ぐあまり性急になりすぎたり曖昧なまま呈示されたりしているようである。小説作品として未だ消化しきれぬ観念を登場人物の台詞で無理やり表出している部分さえある。この台詞の部分は（どれほど「話体」を装っていようが）徹底して「文学体」であり、現実感が希薄で抽象的な印象しか与えていない。無論、これらの欠点を直ちに作品の未熟さと断定することは避けるべきである。観念の表出に観念を以ってすることに対して私たちは最早過敏である必要のないことを知っている。しかし、『風土』が抽象的といい得るのは、そこで言及される観念が凝固もせず発展もせず、一過性の観念に停まっているためなのだ。結局、作者がこの作品で書き切ったといえるのは上記の二点だけということになる。
しかし、この作品を小説という形式に限定せずに見た場合、福永の世界観は評論以上に顕現していることがわかる。彼は手段を選ばぬかのように自分自身の観念を網羅する。時には会話の中に、時には風景描写の中に、あるいは告白形式で、内的独白の手法で、散文詩風に、エッセー風に、あらゆる方法によって臆面もなく書き込んでいくのである。だが、この多様さは、作者の構築力によって、雑多さに堕すことを免れている。そしてこの構築力を支えているのが音楽的構成という原理なのである。
福永武彦が小説で扱う主題は殆ど常に対立項を伴って表れる。たとえば生と死、愛と孤独、意志と絶望、欲望と後悔、という対照が至る所に見出される。これらの対比的主題を作品に統合するために、彼はしばしば楽曲として構成された音楽を引用し、更にその構成法を活用する。たとえば『風土』は全体がソナタ形式によって、『海市』はバッハの「平均律」の形式によって、『死の島』はシベリウスの音楽書法によって、全体的統一を与えられている。
『風土』の主題は「生」と「死」の葛藤である。福永はベートーヴェンの「月光ソナタ」を作品に引用しかつ活用することによって、この主題に見事な音楽的効果および構成を与えている。特に第三楽章（呈示部―展開部―再現部によるソナタ形式）は『風土』全体の構成に照応し、更に詩的感動を与える「原音楽」にも照応している。たとえば第三楽章呈示部は次のように表現され、原曲の持つ意味内容がいわば言語によって「演奏」されているといえよう。
そして再び深淵の呼声、逆しまに吹き下す風、第三楽章、これこそは生、人間の、現実の、束の間の、悲しい生、急速に、生の第一主題、（……）最早天上の幻を消し去ったこの生の喘ぎ……。そして雪崩のように落ちてくるもの、第二主題、それ、死の呼声。
文体においても構成においても、この一節には「音楽的小説」の野心が端的に表れている。読点を多用した喘ぐようなリズムは、十六分音符を主体としたプレストの速度感と激情的な気分を示し、名詞止めの多用は語句を音符のように鮮明に印象付ける。第一主題を「生の喘ぎ」、第二主題を「死の呼声」とする解釈は、原曲の持つ悲劇的熱情の解釈に一つの視点を与えつつ、『風土』の主題と構造を暗示する。この呈示部は『風土』第一部における少年少女の「愛の可能性」の主題（第一主題―生）と主人公の「愛の不可能性」または
「絶対的孤独」（第二主題―死）を暗示しているのだが、二つの主題は未だ対比的に呈示されるのみで葛藤にまでは至っていない。
次いで展開部が示される。
いま、死は生を呼びに来る。雪崩のように、疾風のように、すべてを消し去る死、（……）早く早く、死が歌う、死が呼ぶ、生がそれに答える、愛が生を引き止める、二つの争うもの、二つの主題、憤怒に捩じ曲げられた鉄の柱、柔軟に折れ曲る一本の蘆、対立する意志、（……）
ここで二つの主題は対立し葛藤し、空間にいくつかの影像を結ぶ。砂丘、海、田舎道、停車場、といった「生の原型のような幾つかの風景」が現れ、再び疾風怒濤が押し寄せる。展開部は『風土』
第二部に照応し、主人公の青年期および少年期の心象を暗示している。それは欲望と悔恨の入り混じった芸術青年の内的風景の寓意といえよう。
最後に再現部とコーダが第三部を暗示しにやって来る。第三部には｢風土」、「月光」、「悪夢・回想」という印象的な章が置かれ、福永武彦の芸術観が最も端的にあらわれている。
（……）そして急に、不気味に凪いだ風、ざわめきを止めた海、 暗い微光を漂わせた現実の外の風景、今こそ死が生を運び去る、（……）死の勝利、仄々とした宇宙の光が、隈なく地上を照らす中を、すべては再び遠ざかる、天上の風にさらわれて、束の間の短い生は、虚無から虚無へ、忘却から忘却へ、死から死へ、……すべては渾沌の中に忘れられて……。
二つの主題の闘争は最後には死が勝利を収め、第一楽章の主題 （死または虚無）と合致することによって、観念のドラマに幕が降りる。実は「月光ソナタ」における第三楽章第二主題は第一楽章の基本音形を反行形で用いた旋律であり、全楽章の緊密な構成を計算し尽くしたベートーヴェンの構築力を示す好例になっているのだが、福永武彦はこのような形式美を見事に言語によって「演奏」しているといえよう。
６
このように福永は、「月光ソナタ」を原音楽としても構成の原理としても十分に活用し、自らの観念のドラマを言語化した。だが、それだけでは長篇小説という持続的かつ複合的文学形式による「詩的感動」を与えるのに十分とはいえない。｢詩的感動｣を可能にしているもう一つの要因は同一モチーフの反復という技法である。「月光ソナタ」の引用は『風土』において三度繰り返され、いずれも作品の構造化に非常に重要な役割を果している。最初の引用は前述した散文詩風の一節であり、ここでは主人公の青年時代の心象風景として描かれている。二度目は第三部冒頭における四人の登場人物の会話の場面で、やはり主人公によって言及されている。そして最後に、第三部第五章に引用されているのだが、この部分では「月光ソナタ」の楽想が主人公の「風土」と照応することを示す印象的な手法が採られている。
この章は、主人公を除く三人の登場人物の心象がそれぞれ「月光ソナタ」の三つの楽章によって描き出され、各楽章が各人物の気質を暗示する、という形式で書かれている。ここでもやはり、重要な意義を持つのは第三楽章の解釈である。第一楽章を与えられた少年の内面的描写が愛と死についての漠然とした観念に終始し、第二楽章における女主人公の思考が「二つの深淵の間に咲いた一輪の花」という楽想を巡って「幸福な現在」という幻影に耽溺するのみであるのに対し、第三楽章において描かれる少女の心象は、主人公の「風土」を外部から見据える眼として描出され、原音楽としての「月光ソナタ」の意義を確立する。
なぜ「月光」なのだろう、と道子は思う。なぜ「月光」であって他の曲ではないのだろう、いつぞや桂さんが idée fixéとおっしゃったのは何のことなのだろう、この急速な、怒濤のような呼声、重苦しい陰影な印象、決して明るく華やかな曲ではないのになぜ？ 桂さんがお別れに何の意味もなく「月光」を選んだとはわたしには思えない、何となく久邇さんに頼んだのでは決してない、そこに何かしらわたしの知らない意味があるに違いない、恐らく桂さんの生きかたの中に、この音楽と切り離せないものがあるというような、（……）
少女は「月光ソナタ」が主人公の「原音楽」でありかつ「風土」 であることを直観する。ただひとり彼女だけが「生と死の葛藤」を見技くのだ。だが、それを確かめる手立てが彼女にはない。彼女はただ直観によってのみ真実を発見し確信するのである。それは超感覚たる「原音楽」としての「月光ソナタ」が促す喚起的魔術によるものだ。主人公の「風土」はこの魔術によって「月光ソナタ」と緊密に結ばれ、同時に「原音楽」と「音楽的構成」（作品全体）が照応することを示す寓意が成立するのである。
（……）意志と絶望と、欲望と後悔と、そして恐らくは生と死と、いつか桂さんがおっしゃったこの第三楽章の二つの主題のようなもの、それがあの人の眼の中で影のように踊っていた、（……）遠く遠く、疾風のように過ぎていく、深淵のように呼んでいる、（……）生は疾風のように過ぎて行く、死は深淵のように呼んでいる、桂さんのあの暗い、沈んだ顔、心の底で争っている二つのもの、（……）
二つの主題は今や完全に少女のものとなっている。主人公の言葉によって惹起された一つの印象が「原音楽」となって少女の内面で鳴り響いているのだ。これもまた、「原音楽」が「音楽的構成」に照応することを示す寓意と読めるだろう。
このように多彩な技法によって言語化された「月光ソナタ」の主題および楽想は、他の多くの暗示的手法と相侯って、『風土』という福永武彦の詩的宇宙を構築しているのである。「作品」とは固有の世界でなければならないとする福永の芸術観は、多様性と統一性の一元論的還元を求めて、最も非芸術的文学である長篇小説を自己表現の場とする逆説を生み出した。この逆説を彼の文学的生涯全般にわたって支えたのは音楽への憧憬であった。そして憧憬が単なる幻影に終わらず精緻な構築力による独自の方法論となって展開したところに福永文学の独創があった。それは彼がボードレールとの幸福な出会いによって確立した一元論的芸術観と決して無縁ではない。ボードレールが音楽の暗示性を独自の構成原理に拠って言語化し、そこに散文詩集を構築したように、福永武彦もまた、全く異った展開によってではあるが、音楽の暗示性を求めて「音楽的小説」という独自の世界を構築したのである。
しかし、福永武彦自身の原音楽は楽曲の引用によってのみ作品化されているのではない。彼が独自の音楽を創出しているのはむしろ短篇小説においてである。この分野において、福永武彦は象徴派詩人としての本領を遺憾なく発揮しているといっていい。
（次回完結）
〔付記〕 ボードレールの散文詩の構成および「対位法」の概念については拙論「散文詩『二重の部屋』――表題『微光と煙』と『パリの憂愁』の間」（年報フランス研究号、関西学院大学フランス文学研究室）および「ポードレールにおける散文詩の理念――美術批評の観点から」（フランス語フランス文学研究号、日本フランス語フランス文学会）を参照されたい。