フランス文学者福永武彦の冒険
―「マチネ・ポエティク」から「死の島」へ―
（「日本文学」2002年4月号より）
山田兼士
１ 「マチネ・ポエティク」の方法
敗戦後間もなく刊行された「マチネ・ポエティク」の三人の同人による評論集『１９４６・文学的考察』は、当時の文学的状況を知る上で大変重要な資料である。その中で福永武彦は、当時の日本文学の「貧困」の理由を単に戦争のせいにするのではなく、そもそも近代の日本に「文学」が存在したのだろうか、という厳しく根本的な問いから出発し、次いで、日本には「文士」ばかりがいて「文学者」がいないとか、文学に不可欠な「人間」を描いた作品がないとか、身辺雑記的な「私小説」ばかりで本格的な「ロマン」が存在しない、といった性急な近代文学批判を繰り広げている。福永のラディカルな批判の中でも特に、作家達の不勉強とりわけ「外国語」についての不勉強を指摘している部分に注目したい。「真に原書に就いて外国の文学を研究し、これを彼等自身の文学と比較しようと」することを何故文学者たちが怠ったか。その理由は「つまり読めなかったのだ」とした上で福永は次のように書いている。
こんな悲しい、不思議なことが日本では、――文化的に遥かに後進国であり、勉強を重ねなければ追ひつくことの出来ない日本では、当然事になつてゐる。言葉の錬金術師である筈の者が、一つの外国語をもマスタア出来ないで、将棋を差したり、カフエに入り浸つたり、禊をしたりしながら、小説が書けると信じてゐたのだ。
いかにも挑発的な物言いだが、当時の日本文学の破産がそれほど深刻だったこと、戦後文学のことごとくがまずは欧米文学の再摂取から出発せざるを得なかった事情を念頭に置かなければならない。福永が日本文学には「人間」が描かれていない、と言う時の「人間」とは客観的な相の下に描き出された人間像のことであり、言い換えれば「他者としての自己」の謂だろう。これが描かれない限りは本格的な「ロマン」も芸術としての「ポエジー」もあり得ない、ということだ。外国語を勉強する、というのはほかならない「他者としての自己」を確立する最も有効な方法だという意味である。
昭和文学を代表する長篇「死の島」を書いた福永武彦は、小説家であると同時に詩人であり、またフランス文学者でもあった。戦後まもなく中村真一郎らと共に刊行した押韻定型による『マチネ・ポエティク詩集』は、まさに「外国語としての日本語」による「他者としての自己」表現を試みたものだが、刊行当時ほとんど評価されなかった。わずかに、全面否定に近い三好達治の批評があったぐらいである。だが、この運動を軽視できないものとして注目した詩人もいた。小野十三郎は、「マチネ・ポエティク」が「古い韻文精神との闘争」を回避してはいるものの「感覚的な反発」を示していると指摘し「批評家的な素質と才能」を評価した上で「一つの強靱な意志を見るべきだろう」と結論付けている（１）。小野の持論である「批評としてのリズム」の論脈に今は深入りできないが、「マチネ・ポエティク」再評価のためにこれは示唆的なものだ。
福永武彦の定型押韻詩とは例えば次のようなものである。
火の島 ただひとりの少女に
死の馬車のゆらぎ行く日はめぐる
旅のはて いにしへの美に通ひ
花の香料と夜とは眠る
不可思議な遠い風土の憩ひ
漆黒の森は無窮をとざし
夢をこえ樹樹はみどりを歌ふ
約束を染める微笑の日射
この生の長いわだちを洗ふ
明星のしるす時劫を離れ
忘却の灰よしづかにくだれ
幾たびの夏のこよみの上に
火の島に燃える夕べは馨り
あこがれの幸をささやく小鳥
暮れのこる空に羽むれるまでに （1943）
一行目と二行目は「５・５・５」、三行目は「３・５・７」、四行目以降はいずれも「５・３・７」で、十四行すべてが十五音節だが、各行の内部で変化を付けていることがわかる。特に四行目以降は「５・７」の間に３音を挟むことによって「歌いながす」ことのできないリズムを構成する。韻について言えば、いわゆる完全押韻によるソネット形式で、各行の最終音節に加えてその前の母音をも揃えている。「めぐる」と「眠る」の「uru」、「通い」と「憩い」の「oi」などだ。（ついでに言えば、福永の最初期の詩篇「火の島」が最後の長篇小説「死の島」と韻を踏んでいるのは興味深い。周知のように「死の島」は「広島」とも韻を踏む。一九四三年に「火の島」を書いた福永は終生この韻にとりつかれていた。勿論、最初は偶然の一致だっただろう。が、自らの作品に極めて意識的だった福永がその偶然の一致に無自覚だったとは考えられない。とすれば、この韻律こそ福永に終生つきまとったオブセッションだったかもしれない。）
ところでこの詩は、定型押韻ということを抜きにしてもかなりの秀作ではないだろうか。洗練された色彩と運動と感覚の表現等は、象徴詩として秀逸な出来映えである。どうやらこの「マチネ」詩篇のいわゆる読みづらさとは、難解な語彙や複雑な構造のためではなさそうだ。脚韻のために倒置や体言止めが多用されているが、そうした技巧はなにも押韻詩に限ったものではない。三好達治は日本語の述語表現の単調さを指摘した上で、脚韻を踏むとどうしても退屈になってしまう、と批判している（２）のだが、その際に三好が挙げたのは福永作品ではない。少なくとも福永のこの詩篇に限って言えば、例えば第二連の「とざし」と「日射」、第四連の「馨り」と「小鳥」などは動詞と名詞で脚韻を整えることによって、述語表現の単調さを免れている。ところが、こうした技法はまた、別の問題を引き起こすことになる。体言止めの行は助詞を省略するために、次の行への繋がりが曖昧になってしまう。一読して何かつかえるように感じるのはそのためだ。勿論よく読めばわかる。つまり、外国語の構文を把握するように前後の文脈を理解して構文を捉えれば理解できる。このように構文把握の努力を読者に強いる書き方もまた「外国語としての日本語」の特徴だろう。実際、この詩はまるで翻訳詩のようだ。福永はこの方法をフランス詩から学んだのだろうし、ボードレールを翻訳する際に日本語＝自己をフランス語＝他者のように扱う方法を試みたはずだ。福永訳によるボードレール詩には、音数は定型ではないもののマチネ・ポエティク風の押韻詩が多く含まれている。福永訳『悪の華』全篇中、特に「万物照応」等ソネット形式の短い作品や「旅への誘い」のように「歌」の要素の強い作品の翻訳では、たいてい押韻訳が用いられている。福永の訳詩集『象牙集』には『悪の華』から二二篇が収められているが、その大半は押韻訳である。