福永武彦の詩小説 研究ノート的に
（「びーぐる―詩の海へ」第６号より）
山田 兼士
昭和文学を代表する作家福永武彦（一九一八ー一九七九）は、戦中から戦後にかけて「マチネ・ポエティク」運動の中心詩人として出発し、フランス文学者としてはボードレール研究の第一人者として活躍し、決して長いとはいえない病気がちな生活の中で、六篇の長篇と少なからぬ短篇小説を残して、六一歳で世を去った。今年（二〇〇九年）は没後三十年にあたり、近く（十二月十二日）開催される「福永武彦研究プロジェクト」によるシンポジウムの準備をしながら、私はこの文章を書いている。
福永武彦を現代文学の中に位置づけるためには、晩年の大作「死の島」（1971、現在絶版）の再評価がまず必要だが、そのために福永作品全般への目配りが必要であることはいうまでもない。私が四半世紀に渡って断続的に書いてきた福永論は全部合わせても四百字詰め二百枚にも満たないささやかなものだが、この機会にあらためて「詩人としての福永武彦」を考えたいと思っている。この作家こそ、現代小説に「詩」の富を奪ってきた——詩で小説を書いた——最初の日本人作家である（その後、村上春樹が登場する）、との認識を私はずいぶん前から持っている。
文学的出発にあたって福永武彦はボードレールの「コレスポンダンス＝交感、照応」の詩学から「原音楽」という概念を抽出した。最初の短篇「塔」（1948）では、未知への欲動と幼年への郷愁がそれぞれの「原音楽」を奏でることで、生と死の間を揺れ動く魂の葛藤を描き出し、福永独自の死生観を表現している。これに対して、長篇ではしばしば「音楽小説」の試みが言及され（例えば長篇「草の花」の主人公の告白「音楽的な小説という、謂わば不可能なジャンルを可能にしてみたい」）また実践されている。その典型は「風土」（1942）と「海市」（1968）に見られるだろう。前者ではベートーヴェン「月光ソナタ」の第一主題「生の喘ぎ」と第二主題「死の呼び声」が原音楽として用いられると共に、ソナタ形式が小説世界全体の構成原理としても活用されている。また後者では、「愛の前奏曲」と「死のフーガ」と作者自身が書いているように、バッハ『平均率クラヴィーア曲集』が主題としても様式としても活用され、「音楽小説」と呼ぶにふさわしい物語世界を創造している。時系列に沿った現在と非時系列的断片の集合から成る過去との複合体は「死の島」へのプレリュードでもあった。
一方、「冥府」（1954）「世界の終り」（1959）「廃市」（1960）といった、いずれもボードレール作品を彷彿させる短篇作品群において、福永は詩の富を小説に奪うべく、さまざまな実験を重ねている。文体は散文詩に限りなく接近し、時には原音楽を奏でつつ、独自の幻想世界を創造していった。おもに短篇における「原音楽」と長篇における「音楽的構成」が、福永武彦独自の作品世界を構築していった、といえるだろう。そしてその背後には、常にボードレール詩学の影が見え隠れしていた。だが、ここにもう一つ、ある重要な詩人が加わることで、福永文学は更に重層的な構造をもつ世界へと深化していくことになる。福永が東大仏文科卒業論文の対象に選んだロートレアモン『マルドロールの歌』からのこだまが、例えば中編小説「深淵」（1954 ）における「荒ぶる男」の造形をうながしたことは間違いない。マルドロールと同様に「絶望からの逃亡者」とみなされるべき「深淵」の主人公は、その絶望の深さと暗黒意識の重さゆえに、「死の島」の陰の主人公「或る男」の前身と見ることができる。
全部で七つ（女主人公萌木素子の「内部」の章を平仮名書きの現在と片仮名書きの過去の二つと数えれば八つ）ものストーリーから成るポリフォニー小説「死の島」は、まず主人公相馬鼎の（小説家としての）成長物語、次に広島での被爆体験者萌木素子の「暗黒意識」の悲劇、という表層構造をもっているのだが、より深層においては、「或る男」の悪と罪の意識が巧妙に描き出され、彼が雪の中でおそらく凍死するであろう結末には、作家自身の自己処罰という重い主題が垣間見えている。「深淵」の荒ぶる男と同様の「絶望からの逃走者」である「或る男」は、たとえどれほど戯画化され客体化されていようが、作者の——あるいは作者の影の——切実かつ深刻な化身であるように思われてならない。
「或る男＝作者」という等式に私がこだわるのは、今回、自伝的要素の強い三作品——「草の花」「忘却の河」（1964 ）「海市」——を再読して、改めてこの作家の自己表出の濃厚さに気付いたからだ。福永自身は、日本近代の私小説を厳しく否定し、客観的かつ全体的に「人間」を描くべき本格的なロマン——純粋小説と全体小説——をしばしば提唱したが、その実践はといえば、二つの未完の断章群（「夢の輪」および「独身者」と題されている）を残しただけだった。もちろん、だからといって福永作品を「私小説」と呼ぶことはできない。日常身辺の題材や人生体験を直に作品化する「私小説」は福永文学からほど遠い。また、しばしば評されてきた「芸術家小説」というのも私にはどうもなじまない。むしろ私は、福永武彦の一連の小説を「詩小説」と呼びたいと考えている。一九五八年に福永自身が自作を振り返って「詩を書く方法で小説を書いたようなもの」（「ある小説家の反省」）と述べているように、「詩」と「小説」は福永文学において常に共存する「方法」だった。福永作品における「自伝的要素」は「私小説」の方法によってではなく「詩」の方法によってこそ作品化されている。最初に述べた「音楽小説」とは「詩小説」の別名にほかならない、とさえ思われるのである。
ここで問題になるのは、従来から自伝的要素が強いと言われてきた（作者自身もそう認めている）「草の花」（1954）を福永文学全体の中でどう位置づけるか、ということだ。「なぜ星を見ないんだ」という主人公の求愛表現に代表される「星菫派」的世評に反して、実はこの作品は相当に深刻な自己告白の書なのだ、と私は考えている。では、作者自身とぴったり同時代（そしてある程度まで同一体験）を生きたこの主人公が最後に死んでしまうのはなぜか。端的に言うなら、この作品で福永武彦は「死すべき自己」（＝主人公）と「生きるべき自己」（＝語り手）に分裂した。「死者の眼差し」による文学空間の誕生である。以後、このテーマは形を変えながら反復を繰り返し、「暗黒意識」の浄化と昇華に向かう。その最初の契機は、たぶん次のような体験＝表現のうちにあった。
行列は、その煙を後ろに見て、空車を引いて元の道を戻った。亡骸を焼く煙は、夜もすがら、絶え間もなく立昇る筈だった。振り返れば、煙は次第に濃くなりつつある夜の空に紛れ、オリオンの星座が今にも風に吹き飛ばされそうに、中空に懸っていた。星影が既に薄氷の張った田圃の水に映り、もやもやと明滅した。
その時だった、僕はふと思い出した。Ｈ村の岬の桟橋に妖しく燦いていた夜光虫の仄蒼い光りを。それをじっと見詰めていた僕と、何にもならないのに、何にもならないのに、と繰返した藤木の言葉を。その記憶が、不意と落ちかかって僕の心を貫き、僕の足をよろめかせた。
何にもならないのに、——僕の藤木に寄せた愛がどんなに大きかったとしても、それは何にもならなかったし、愛を拒んだ藤木も、空しく死んでしまった。愛も、孤独も、執着も、拒絶も、遂には何にもならなかった。愛することも生きることも、みんな空しいことに過ぎなかった。誰も愛することのできなかった藤木、きめられた道しか歩けなかった藤木、そしてその藤木をあんなにも愛していた僕。
オリオンの星座が、その時、水に溶けたように、僕の目蓋から滴り落ちた。
「何にもならないのに」というリフレインがオブセッションのような音楽を奏で、現在の星と過去の夜光虫が照応することで詩的時空が生じ、最後にこの上なく垂直的な詩の一行が立ち上がる。これが作家福永武彦の原風景だった。小説の中の詩的描写ではなく、小説でしか書けない詩の一行である。
「草の花」と並ぶ自伝的小説「忘却の河」と「海市」は共に、死者に対する罪障感を、恋人への裏切りとそのための死というドラマティックな設定で描き出した作品だ。この罪障感がもたらす絶望とその絶望からの逃走、というモチーフがロマネスクに昇華されたところに『死の島』の陰の主人公「或る男」が造形された、と私は考えているのだが、これについてはいずれ稿をあらためたい。