ボードレールの詩とエロス

（「PO」179号、2020年十一月）　　

山田兼士

　ボードレールとエロスというテーマを考えるにあたって、最初に『悪の華』の詩「恋人たちの死」を読んでおきたい。　　　　　

ぼくらの寝台には微かな匂いが満ちるだろう、

長椅子は墓穴のように深々とし、

棚は奇妙な花に飾られているだろう、

より美しい空の下ぼくらのため咲いた花に。

われ先にと最後の熱を燃やし尽くすだろう、

ぼくらの二つの心は二つの大きな炎となり、

その二重になった光を映し出すだろう、

ぼくらの二つの精神、これら双子の鏡の中に。

薔薇色と神秘な青色に染まる夕暮れに、

ぼくらが交わすのは一度かぎりのきらめき、

まるで別れの思いをこめた、長い嗚咽のよう。

やがてひとりの〈天使〉が、扉を細く開けて、

忠実にまた楽しげに、甦らせにくるだろう、

曇った鏡と死に絶えた炎とをね。

　最初一八五一年に発表され一八五七年『悪の華』初版に収録されたソネットだ。執筆当時、詩人は三十歳。無垢な青年とはいえないが、未だ十分に若者と呼べる歳だ。性愛への情熱も衰えてはいない。「恋人たちの死」は「冥府」と題された十一篇の一つとして雑誌掲載されたが、この少し前の作品群には「レスボスの女たち」という題が付けられていた。この点で、後述する「禁断詩篇」と近いところにあった作品ということができる。後に（一八八七年）クロード・ドビュッシーが作曲し、他の作品とともに歌曲集『ボードレールの五つの詩』として発表されたことでも知られている。この歌曲のことから本稿を始めたい（『歌う！ボードレール』一九九六年、同朋舎出版）。

　一八八七年、バイロイト詣でを済ませたばかりのドビュッシーは、ヴァーグナー音楽からの脱却を願いつつその強い魅力に取り憑かれていて、このソネットの作曲にあたっても多分に「ヴァーグナー的」な要素を取り入れていた。そもそも、この詩を選んだ時点で、きわめてヴァーグナー的なテーマとモチーフにこだわっていたことがわかる。とりわけ、ロマン主義の集大成というべきヴァーグナーの歌劇『トリスタンとイゾルデ』において、この上なく官能的に描かれる「愛の死」（正確には「愛による死」というべきだろうが、慣例に従うことにする）のテーマを、ドビュッシーは、ボードレールのこの詩篇に見出した。不健康なまでの陶酔と恍惚が、ヴァーグナー的な官能美あふれる旋律に乗って歌われるこの十四行詩の全体を考察してみたい。

　第一連では、「寝台」「長椅子」「棚」といった何の変哲もない家具の置かれた空間に「微かな匂い」「墓穴」「奇妙な花」といった異界のイメージが重ねられて、いわば日常の中の〈小さな死〉のエクスタシー（フランス語では性的快楽の絶頂を「小さな死」と表現する）が歌われているのだが、ここに後期ロマン派詩人としてのボードレールが端的に現れているといえるだろう。一八五一年初出のこの初期詩篇で、詩人は西欧古典の伝統というべき｢愛と死｣のロマンティックな融合を、一瞬の｢きらめき｣と持続する「嗚咽」という、色と音との照応(コレスポンダンス)のうちに描き出した。一瞬の光の残像を持続する音によって表現する、という離れ業が、イメージ世界の伸縮自在性を表明すると同時に、悦楽の漸進的高揚を言語化しているのだ。実は、ヴァーグナーの歌劇『トリスタンとイゾルデ』が執拗に表現している主題も、このような伸縮する時空表現による「愛と死」の融合であり、とりわけ、ラスト・シーンにおけるイゾルデの熱唱は、時空を徐々に押し広げつつ死の空間に到達するかのような魔術的エネルギーを感じさせるものだ。その主題が徹底して官能的な音響に彩られているところにもまた、ボードレールとヴァーグナーの同時代性が認められるだろう。後期ロマン主義の風土に咲いた二つの「病める花」といったところだ。

　もっとも、『トリスタンとイゾルデ』の場合とは異なって、ボードレールの詩篇では、最終連で「ひとりの〈天使〉が」｢忠実にまた快活に、甦らせにくる」という、いささか楽屋落ち（現実暴露）的な結末に、ロマン主義へのややアイロニカルな視線、つまり覚醒した現代人の視線が感じられなくもない。例えば、この〈天使〉は曖昧宿（今風にいえばラブホテル）の従業員の喩と読めなくもない。こんなところにも、ボードレールがロマン派の風土から逃れて新たなる詩学（よりリアルで散文的な詩学）へと向かおうとしている姿勢が窺われ、その過渡的なイメージを垣間見ることができる。

　ドビュッシーの歌曲では、とりわけ半音階的な和声法と、ライトモチーフの手法にも似た同一動機の反復に、ヴァーグナーの影が色濃く漂っている。確かに、後のドビュッシーの歌曲と比較すると、未だその個性は十分に発揮されてるとはいえず、歌曲というよりむしろオペラのアリアにふさわしいドラマティックな性質が強い。そのため、より大きな作品の中の一部あるいは断片といった印象を免れてはいない。いかにもロマン主義的に細かく書き込まれたピアノ伴奏や、その伴奏に乗ってたっぷりと感情的に歌われる旋律にも、ヴァーグナーの影響は明らかだろう。

　ここで、ドビュッシーの『ボードレールの五つの詩』の作品配列について少しだけ述べておくなら、この「恋人たちの死」が曲集中、最初に作られたにもかかわらず、最後に置かれているのは、詩人の死後に出版された｢第三版｣の配列に即しただけといってしまえばそれまでだが、やはりある特別な意図によるものと考えたい。〈生〉へのエネルギーに満ちた「バルコニー」から始まって徐々に〈死〉への欲動を強めていくこの連作の配列は、最後の作品で、〈死〉を主題にすることによって、一つの完結した世界像を示しているように見えるのだ。ただし、この〈死〉はあくまでシミュレーションとしての〈死〉、つまり〈小さな死〉であって〈死〉そのものではない。この点から見て、ヴァーグナーの場合とは微妙に異なる、ボードレールのアイロニカルな視線を、ドビュッシーは意識していたように思われてならない。なぜなら、後世の我々は、そのアイロニカルな〈死〉への視線が、時を経て、より現代的な視線に貫かれた歌劇『ペレアスとメリザンド』の主題へと発展していったことを知っているからだ。｢愛と死｣の融合をもはや信じられなくなった現代人の精神性が、ボードレールの微妙なアイロニーを手掛かりに、「愛と死」の不可能性の主題へと展開し、そこに〈生〉のエロスを醸し出していく。少なくとも、歌曲「恋人たちの死」が『ペレアスとメリザンド』の前史的作品であることは疑いない。

　ドビュッシーの方に論旨が傾いてしまったが、ここでボードレールの「詩とエロス」の主題に戻ることにする。

　ボードレールの生前に残した韻文詩には、『悪の華』初版（一八五七年）と第二版（一八六一年）のほかに、最晩年にベルギーで刊行された『漂着物』（一八六六年）という小詩集がある。この小詩集のうち、中心を占めるのが「禁断詩篇」と呼ばれる六作品で、初版刊行の際に裁判沙汰になり（「『悪の華』裁判」として文学史上名高い事件だ）「風俗壊乱」の廉で削除処分を受けたものである。「禁断詩篇」六篇の題名を挙げておこう。

レスボス　Lesbos

地獄に堕ちた女たち　Femmes damnées

忘却の河　Le Léthé

あまりに快活な女に　À celle qui est trop gaie

宝石　Les bijoux　

吸血鬼の変身　Métamorphoses du vampire

　ボードレールの詩におけるエロティスムというテーマが論じられる際には避けて通れない作品群だが、今日ではあまり知られてないこともたしかだ。だが、アナーキーでパンクな二十世紀を過ぎて、いくぶん懐古的あるいは保守的な傾向もなくはない二十一世紀の今日、これらの作品を再評価しておくことは、なんらかの意義をもつと考えられる。

　タイトルだけも何やら妖しげな気配が漂うこれらの作品が、政治的思想的に複雑な背景がありながら最終的に「風俗壊乱」という理由で有罪判決を受けた経緯は、横張誠『侵犯と手袋――『悪の華』裁判』（エピステーメー叢書、一九八三年）に詳しいので、興味のある方には読んでいただくとして、ここでは、当時の官憲がボードレールに「リアリスト」という「嫌疑」をかけていた、という、今日ではにわかには理解しにくい事実に注目しておきたい。

とても愛しいひとは裸だった、それに、私の心を知りつくして、

朗々と鳴る宝石だけを身に着けていたのだから、

その豊かな装いは、勝ち誇った様子を醸し出して、

モールの女奴隷が幸福の絶頂にあるかのようだった。

踊るにつれて嘲るような鋭い音をたてる時、

金属と石の光り輝くこの世界を

私の魂はうっとりと味わい、私は狂おしいほどに

愛してしまうのだ、音が光に混じるそれらの物たちを。

（「宝石」冒頭部分）

　この描写のどこが「リアリスト」的であるかというと、裸の女性を現実の生のままの姿で描き、その裸体を前にした男の視線と感情を「リアル」に描き出しているからだ。

　従来、こうした裸体の描写は、なんらかの比喩や修辞法によって（美化することによって）神話的または伝説的雰囲気のヴェールをかけられることが、いわば無言のうちに（約束事として）了解されていた。その習慣、慣例を正面から否定したのがボードレールのこの作品だった。冒頭「とても愛しいひとは裸だった」と、単刀直入に、大胆に、露骨に表現することは、少なくとも詩においてはタブーとされていた。この点において、詩「宝石」が巻頭で引用した「恋人たちの死」の隠喩的表現と大きく異なっていることに留意しよう。「恋人たち」の描写はどこか遠い場所、古い時代の描写と取れなくもないが、「宝石」ではそうした言い訳は一切通用せず、性愛にふけるのは現在の、この場所の、普通の紳士だ。｢恋人たちの死｣がそのまま刊行され、「宝石」が削除処分に合ったのは、そうした相違のためである。

　このことを分かりやすく理解するためには、ボードレールより十歳ほど若い世代に属する画家、エドゥアール・マネの絵画作品を鑑賞すればいい。マネが一八六五年に発表して、当時の人々を驚嘆させ憤慨させ嘲笑させた絵画「オランピア」である。今日ではマネの初期代表作とされ、印象派の先駆とも呼ばれ、画家の死後最初にルーヴル博物館に所蔵された名作｢オランピア｣は、様々な意味で画期的であり、スキャンダラスであり、革命的でもあった。従来、アカデミーの画家や「官展(サロン)」への出展者は、女性の裸体を描く場合、例えばアングルやブーグローの絵画におけるように、神話や伝説、あるいは異国情緒を主題にすることによって、直截的な写実性を避けるのが常だった。たとえ鑑賞者の本音が好色的欲望であったとしても、時間的空間的距離によってソフィスティケートされた表現を（安心して）鑑賞できたものだ。そこにマネの登場である。

　マネの「オランピア」を写実的と呼ぶ理由は、主題と方法の両面において理解される。まず、そこに堂々と描かれているのは神話や伝説の女性でもなく異国の女でもない、普段パリの町でなにげなくすれ違っているような普通の娘、それもまだ少女のあどけなさが残っているパリ娘である。その娘が首に黒いリボンを巻いただけの姿で（ボードレールの宝石を付けただけの女性と同じように）しどけなく寝台に横たわっている。側には花束を抱えた黒人の下女と黒猫、それに脱ぎかけのサンダルまでが描かれ、いかにもこの女性が娼婦であるらしいことを示唆している。研究者たちは、この作品とティツィアーノの「ウルビーノのヴィーナス」との類似を様々な観点から指摘してきたが、モチーフやポーズなどに類似点はあるものの、両者の相違点はだれの目にも明らかだ。つまり、ティツィアーノが神話中の美女を描いたのに対して、マネが現実の、現代の、生身の、市井の女性（必ずしも美女とはいえない）を描いていることだ。ちなみに、「オランピア」という、いくぶん異国情緒を思わせるような名前も、実はこの時代のパリに多く用いられた商売用の娼婦の名（日本でいう「源氏名」のようなもの）であったらしい。

「オランピア」が写実的と見られるもう一つの要素は、絵画的手法に見られる。全体に薄塗りで凹凸に乏しく、平坦で陰影の少ない画面は、当時、クールベ（彼もまた「リアリスト」と呼ばれたが）をして「トランプのカードのような女」と呼ばせたほどだ。従来の（おもに美術アカデミーの）絵画手法を真っ向から否定するかのような手法もまた、マネの革新的発想によるものだった。

　こうした主題と方法の革新性こそが、実はマネがボードレールから学んだ新しい詩学の実践だったことは、過去に何度も論じてきたので、ここでは繰り返さない。代わって、バタイユがマネについて書いた、画期的とも呼ぶべき著作『沈黙の絵画』から一部を引用する。

この魅惑的で、お望みとあれば詩的な、しかし、より深く因習的な世界から『オランピア』は裸体で――しかし少女としてであって女神としてではない――おどり出る。過去とは自分が現実的なものであることを望むポエジーである。しかし、そのためには、諸事物の現実の中に詩(ポエジー)の奇怪性をあえて見出すような（それはただ約束事としてしか可能ではない）ひとつの約束事に、ポエジーが自らを還元しなければならない。このブルジョワ化された世界は、それが約束事でなければ、ポエジーを最後まで否定するだろう。しかし、ポエジーは最終的にはあらゆる考えうる約束事の否定である。つまり、ポエジーは凶暴さをもってポエジーであるのだ。それは自分が単なるポエジー、力もなく、非現実的で、風化されたものであろうとし、その魔術をただ自分自身からのみ引き出すのであって、政治的な秩序が、神ないし王侯の威厳の夢に答えているような世界の形成からではないのだ。『オランピア』は、近代詩と同様、この世界の否定である。それは、オリンポスの詩と神話的モニュメントの、モニュメンタルなモニュメントと約束事（それらは「神の国」のいにしえの現実に言及する）の否定なのだ。

（『沈黙の絵画』所収「マネ論」宮川淳訳、二見書房、一九七二年）

　こうして政治からも王侯からも独立し、神からさえも身を引き離したオランピアは（と、敢えて呼んでおく）次のような態度で相手を魅了する。詩「宝石」第三、四連だ。

さて彼女は横たわって愛撫されるにまかせたのだが、

長椅子の高みから嬉しそうに微笑み、

海のように深く優しい私の愛が、

彼女の方へ昇るにまかせたのだ、まるで断崖に迫るように。

両目を私に注ぎ、飼い慣らされた虎のように、

ぼんやりと夢見心地の風情で、さまざまな姿態を試みる、

すると、あどけなさは淫らさと一つになり

次々と変貌(メタモルフォーズ)することで新しい魅力を添えていく。

　横たわって挑発的に相手を凝視する、裸体の「とても愛しいひと」は、マネの「オランピア」そのものではないだろうか。「あどけなさ」と「淫らさ」が一体となって変容(メタモルフォーズ)を繰り返すこの少女こそ、詩のエロスの化身といえるのではないだろうか。この後、詩はいよいよ「愛しいひと」の具体的な身体動作をリアルに描写することで、いっそうエロティスムの濃度を増していく。まるで、マネのオランピアが三次元化・実体化して、詩人の生活の現場に登場したかのように。

　もっとも、ボードレールがマネの「オランピア」を見て感銘を受けた上で詩「宝石」を書いたというわけではない。詩「宝石」は遅くとも一八五七年の『悪の華』初版刊行時に既に完成していたのだし、これに対してマネの「オランピア」は一八六三年の作だ。仮に両者の間になんらかの因果関係を見出すとするなら、十歳年長のボードレールが主張し実践もしていた〈脱・神話〉、〈脱・錯覚〉の詩学を、マネが絵画表現において実現した、ということだろう。実際、二人の間にはかなり親密な関係があって、一八六五年に「官展(サロン)」に出展した「オランピア」が人々の嘲罵と非難を浴びて一大スキャンダルを引き起こした際にも、ボードレールは、逃亡先（と簡潔に呼んでおこう）のベルギーからマネに宛てて次のような手紙を書き送っている。

だからもう一度、私はあなたについて語らなければならない。私はあなたの真価をあなたに証明しようと苦心しなければならないのです。あなたが要求していることは全く馬鹿げたことです。みんながあなたを馬鹿にしているとか、からかわれていらいらするとか、みんなが自分を認めてくれないとかなんとか。あなたは自分がこんな目に合わされた初めての人間だと思っているのですか？　あなたは、シャトーブリアンやヴァーグナーより天才だというのですか？　しかし、彼らだってみんなに嘲弄されたではないですか。彼らはそのために死にはしなかった。それに、あなたに傲慢さを吹き込み過ぎないように言っておきたいのですが、この人たちは、それぞれの領域において、そしてそれぞれの実に豊かな世界の中で、手本とすべき存在であり、それに対してあなたは、あなたの芸術の老衰の中での第一人者に過ぎないのです。

(一八六五年五月十一日付、傍点部分原文イタリック)

　ボードレールの死んだ後もマネはこの手紙を大事に保存していて、友人である詩人のマラルメ相手に何度もこのことを繰り返し語ったという。フランス文学史上最も感動的なエピソードの一つだ。

　ところで、マネの「オランピア」が、もしボードレールの詩から影響を受けていることを認めるなら、次の短詩にも触れておくことが公平といえるだろう。一八六二年の夏、マドリッド王立劇場舞踏団がパリに来演した際に、マネは、花形舞姫ローラ・ド・ヴァランス（バレンシアのローラ）たちを友人のアトリエで写生し、これを元に油絵「ローラ・ド・ヴァランス」を制作した。マネはこれを元にエッチング作品も残しており、その下欄にはボードレールの四行詩が印刷されていた。

どこでも会うことのできるあれほど多くの美女たちの間で、

私には分かる、友よ、欲望が揺れ動くことを、

しかし、見るがいい、ローラ・ド・ヴァランスのうちで、

薔薇と黒の宝石の、思いがけない魅惑が閃くのを。

　この「宝石」はボードレールが十年以上前に描いた「裸体」の「愛しいひと」の宝石と同じものではないだろうか。その詩から、〈脱・錯覚〉の詩学、リアリズムの詩学を体得し絵画に昇華したマネの「オランピア」は、当時の美術界で大きなスキャンダルを巻き起こしたのだが、その後、一世代ほどの時代を経て、印象派の先駆としての評価が高まる一因になった。絵画のリアリズムを通過した〈現代性〉の美としてである。その「オランピア」の直前に描かれた絵がこの「ローラ・ド・ヴァランス」だった。

　共にスペイン贔屓であった詩人と画家が、スペインを代表する舞踏団と邂逅して楽しく過ごした時を、それぞれ作品に残したことは、当時の芸術芸能の実態をうかがう上でも貴重な事実だが、それにしても、マネの絵画といい、ボードレールの詩といい、エロスの本質には、やはり現実を突き抜けた先にある、ある永遠なるもの、神秘なるもの、つまり聖なる存在への希求があったと想像せざるを得ない。たとえそこに、どれほど冷徹な現実認識と鋭利な批評意識があったにせよ。

（やまだ・けんじ　詩集『羽の音が告げたこと』評論『ボードレールの詩学』等。）