５ 『ペレアスとメリザンド』―小芸術による大芸術の実現
『ボードレールの五つの詩』の発表から三年後にあたる一八九三年、ドビュッシーは初めての歌劇に着手する。ベルギーの詩人モーリス・メーテルランクの戯曲『ペレアスとメリザンド』のオペラ化である。ボードレール詩学との格闘によって、より自由で現代的な《小芸術》の真髄を掌握した音楽家が、「ボードレール以後」の象徴詩を代表する詩人メーテルランクの劇作品を、次なる《音楽空間》構築の素材として選択したわけだ。この直前、自作の詩による歌曲集『抒情的散文』を作曲しているところからも、いまや詩と音楽の全面的照応に自信を深めたと想像されるドビュッシー(12)が、いわば《小芸術》の集大成を－まさに音楽における大芸術のジャンルである－歌劇という様式のうちに実現にしようとしたのだ。メーテルランクの詩劇をほぼ忠実に音楽化したこの歌劇は、約十年という長い時を経て、一九〇二年にようやく完成する。冒頭にも引用した覚書の末尾ちかくで、ドビュッシーは次のように述べている。
『ペレアス』で使った全部が私の発見だなどと思ってはいませんが、ほかの人たちが辿ってもよさそうな道をつけるつもりで頑張った、ということはいえますね。わが手で掘り出したものによって、その道を広げながら、というわけです。私の掘り出しものは、あるいはオペラというものがこれまで実に長いあいだ受けていた重い拘束から、オペラを解放するかもしれません。 (『音楽のために』杉本訳)
ここに述べられているのは、やはり、現代音楽の自由の顕現ということだろう。しばしば二十世紀オペラ芸術の最高傑作と称されるこの作品が、いかなる意味で「前衛」的でありどのように「個性」的であったかを論じる余裕はここではないが、ただ一点、次のことだけは強調しておかなければならない。それは、『ペレアスとメリザンド』を構成するいくつもの重大要素が、文学的にも音楽的にも、ことごとく『ボードレールの五つの詩』の中ですでに胚胎し生成していたものの発展形にほかならない、ということである。それはなにも、例えばこのオペラの「愛の死」のモチーフが『五つの詩』の一つ｢恋人たちの死」のテーマと重なるから、というような表層的な理由からではない。前述したように、「愛の死」のテーマそのものなら既にヴァーグナーが『トリスタンとイゾルデ』の中で余すところなく表現してしまっている。ドビュッシーの《現代性》とは、例えば「愛の死」のテーマを神話的伝説的な悲劇構造そのものとしてではなく、むしろ「愛の死」の不可能性として一種の不条理にまで深めたところに、認められるべきだろう。
具体例を挙げてみよう。ペレアスは第四幕でゴローの刃に倒れた後、第五幕では全く登場人物たちの話題にさえ上らない(13)。また、その破局の場面で、メリザンドは絶望のうちに自分も死のうとするのではなく、ただ「私には勇気がない」と叫んで逃げるだけである。このあっけなさは一体どうしたことだろう。そのメリザンドは、次の幕ではなぜか初めから病床に臥せって息も絶え絶えの様子で登場するのだが、どうやらその病の原因は愛するペレアスの死ではないらしい。ということは、この作品は「愛の死」のドラマではない、ということだ。メリザンドはただ、初めから運命付けられていたかのように、理由も定かでない不条理な死を甘受する。こんなところにもドビュッシーの脱ヴァーグナー、脱ロマン主義－なんなら脱『悪の華』と呼んでもいい－の志向があらわれている、と言っていいだろう。
思い切って断言してしまうなら、『ぺレアスとメリザンド』は、「愛の死」による永遠の救済というロマンティックな神話が崩れ去った後の現代人の不条理を、この上なく冷徹に描き出した作品である。ボードレールもまた、『パリの憂愁』において、そうした脱=近代の《現在》にある人間存在の不安と悲惨、またそれ故の自恃とを執拗に描いた詩人だった。散文詩「異邦人」や「道化とヴィーナス」や「世界の外ならどこへでも」などに描かれる詩人の《魂》の虚無性は、決して「悲劇」とはなり得ない「非=劇｣的な情況に取り囲まれた現代人の苦悩のあらわれであり、「美わしのドロテ」や「マドモワゼル・ビストゥリ」に描かれる無邪気で無自覚的な娼婦のイメージもまた、悲劇を生きられない魂の虚無を「非=劇」的な表層性のままに描き出したものだ。
散文詩「マドモワゼル・ビストゥリ」は、自分でも理由がわからないままに医者、それも特に外科医に魅かれる、不可思議な女性との出会いを語った作品である。ビストゥリ嬢（「外科刀」の意だが、ここでは固有名詞的に用いられている）は「私」を医者と間違えて部屋に誘い自分の奇妙な性癖を（奇妙とは自覚せずに）「私」に語るのだが、その無邪気さはおよそ天上的な無垢とは程遠く、いわば深淵の無邪気さである。執拗に問い続ける《精神》－絶えず問いを発し続ける《憂愁の精神》(14)－である「私」は、ビストゥリの《魂》と次のような対話を交わす。
私は、執拗に問い続けた。「きみの中でこの奇妙な情熱が生まれた時と場所を、思い出せるかい？」
質問の意味を理解させるのは難しかったが、ようやく意味が通じた。しかし彼女はその時、実に悲しそうな様子で、そればかりか、私が思い出せる限りでは、目をそらせさえして、こう答えたのだ。「わからないわ……覚えていないわ。」（強調は山田）
問い続ける《憂愁の精神》と、これに答えられない《不条理な魂》との間に成立する、この奇妙な異化のコレスポンダンスが、『パリの憂愁』全体を貫く基本構造である。《魂》の無邪気と無自覚こそ、現代人の苦悩と悲惨の根源にあるものだ。幸福そうなのに悲しげで、無邪気なのに無気味で、無自覚なのにしたたかなこの女、現代人の《魂》の不安をそのまま映し出したかのようなこの女性こそ、《不条理》のヒロインたるメリザンドの原型とは考えられないだろうか。
第一幕冒頭から、メリザンドはゴローの質問にまともに答えようとせず、ただ「遠いところから」来たこと、道に迷ったことを述べ、「私に触らないで」と繰り返すばかりである。自分が何者であるかも答えられず、どこから来たかも答えられないばかりか、自分の感情についてさえ「わからないわ」を繰り返し、後にゴローとの出会いについてペレアスに尋ねられた時にさえ「もう何も覚えていないわ」としか答えないのだ。最後にゴローが命がけで問うペレアスとの関係の真実についてさえ、何も答えずに死んでいく。問いかける《精神》にとって沈黙する《魂》ははついに謎のままである。無邪気と無自覚に侵された現代人の虚無こそが、この詩劇＝歌劇の中心主題なのだ。
ところで、メリザンドの属性というべき髪と水のモチーフについて、ジャンケレヴィッチは、髪がその「無定形な外観」という特質によって雲や霧のイメージに結び付く、と看破した上で、第三幕の有名な場面（窓から長い金髪を垂らしたメリザンドにペレアスが恍然とする場面）でメリザンドは「海より深い官能の波の下にペレアスを沈めてしまう」と論じ、髪のイメージが水のモチーフの変形であることを示唆している（前掲書）。ボードレールもまた韻文詩「髪」および散文詩｢髪の中の半球｣で描いているように、髪はしばしば波に、また海に譬えられ、一つの流動的な小宇宙を形成する。ドビュッシーによる『ボードレールの五つの詩』では、「噴水」の水柱、雨、雫のイメージが、このような流動性、不安定性、またそれ故の官能性を暗示し、その意味でメリザンドの原型を成すイメージと言えよう。歌曲「噴水」では、震える弱音のアルペジオや絶えず崩れ続ける不安定な和音、といったピアノ譜の特徴に、水の精メリザンドとの暗合が見出される。
さらにジャンケレヴィッチは、ドビュッシーにとって「噴水」とは「湧出より崩れ落ちる姿をいう」のであり、したがって「茎のうえでうち震える白い花冠が、露となって落下していく」（前掲書、船山・松橋訳）あの「夕べの諧調」の運動と「噴水」の水の運動との同一性を示唆している。まさしく、この崩れ落ちる存在こそメリザンドそのものなのだ。｢髪｣のモチーフの場合と同様に、｢噴水｣における「運動する建造物」(ボードレール｢港｣)の崩壊・落下もまた、メリザンドの存在様式を暗示する特性にほかならない。前述したように、歌曲「噴水」では、ピアノの五連符と六連符による下降アルペジオが、このような落下のイメージを暗示していた。『ペレアスとメリザンド』においてもまた、第三幕で一挙に二オクターヴも下降する弦の演奏が、メリザンドの髪の落下の場面を表現しているし､また、第四幕でペレアスが歌う「星がみんな落ちてくる！」の一節では、最後に決定的な破局を暗示する落下・崩壊の旋律が、ドビュッシーの作品では珍しい総奏によるフォルテシモで示される。
このような落下・崩壊の運動は、何よりも夜の場面にこそふさわしいものだが、すでに真昼の瞬間において始まっていることにも留意しなければならない。そもそも「日曜日の正午に」生まれたメリザンド(15)は、はじめから落下運動を宿命づけられた存在として登場しているのだ。というのも、正午とは、太陽がもうこれ以上は高く上昇できない限界点、あとは下降するしかないぎりぎりの瞬間にほかならないからだ。真昼とはすでに黄昏の予兆にほかならない。正午生まれのメリザンドは、当然の運命のごとく、黄昏とともに死んでいく。だからメリザンドとは、生まれた瞬間からすでに、徐々に死んでいく存在、緩慢に静穏に絶えず死に続ける存在、最後にアルケル王が言うように「哀れな小さな、不可思議な存在」なのだ。ブーレーズ指揮によるレーザー・ディスクの映像では、メリザンドが息を引き取る場面での秋の落日－あらゆる意味でボードレール的な落日だ－は、まるで「夕べの諧調」や「バルコニー」に歌われる夕暮れの情景のように、壮麗かつ凄惨な美しさに輝いている。しかもこの落日はまた、「瞑想」で歌われる落日－「瀕死の<太陽>が橋のアーチの下に眠りこむ」－にも似て、まず何よりも魂の慰安であり、存在の慰撫でもあるのだ。アルケル王は「人間の霊魂はとても静かなもの」（第五幕）と、つぶやくように歌う。この時､
老王の境地は、「お聞き、ねえ、お聞き､ 優しい<夜>が歩く音を」とささやく「瞑想」の末尾の歌の抒情そのものではないだろうか。空間の配置から見ても、この場面に描かれる､
海を遠景とする落日と死の深淵による垂直構造は、「瞑想」の小宇宙のイメージにみごとに一致する。
したがって、『ペレアスとメリザンド』に頻出する真昼と黄昏のイメージが示しているのは、この垂直構造による生の深淵である。まさに、「音楽は天を穿つ」のだ。第三幕第三場、城の地下窟で死の深淵を見たゴローとペレアスがようやく地上に出て空を仰ぐと､ちょうど正午の鐘が鳴る。正午の太陽と地下の深淵が形造るこの垂直軸もまた、このオペラの《音楽空間》の基本構造だ。いま述べてきた、髪の落下の場面、メリザンドの生と死の場面、星の落下の場面に加えて、さらにまた、メリザンドがゴローからもらった指環を宙に放り上げて泉に落としてしまう場面（第二幕第一場）にもやはり、作品の垂直構造が示されている（ここでは、ハープの下行グリッサンドが、やはり落下運動を鮮やかに描いている）。メリザンドがゴローに出会う場面が泉のほとりであったように、ゴローとの精神的乖離を示すこの指環の場面もまた、
泉のほとりで示される。つまりこの泉もまた、深淵の一つにほかならないのだ。メリザンドは最初、深淵のほとりで静かに死を生き始め、次に再び深淵のほとりで死を死に始める。《魂》がゴローからペレアスに移ったこの瞬間こそ、メリザンドが再び深淵に沈んでいこうとする瞬間なのだ。正午に生まれたメリザンドはやがて、自分が泉に落とした指環－もしかすると「ニーベルンゲンの指環」への目配せかもしれない－と同様に、「噴水」の水束のごとく、そして「瞑想」の落日のごとく、永遠の深淵に沈んでいく。
歌劇『ペレアスとメリザンド』は、メリザンドという謎の女、曖昧でたよりなげで影のような存在をめぐる、《精神》の逡巡と揺動のドラマだ。メリザンドはどこからともわからぬ場所から現れ、自分が何者かも告げず、何も理解せず、しかも何故かも知れぬままに不可思議な死をとげる。まるで影そのものの存在ででもあるかのように、あくまで沈黙と静穏を求めるメリザンドは、徹底して《他者》の相において描かれている。この存在が神秘的に見えるのは、何よりもその「客観性の神秘」によるものだ、とジャンケレヴィッチは言う（前掲書）。選ばれた乙女、セイレン、亜麻色の髪の乙女など、ドビュッシーの作品に描かれる女性たちはすべて、｢うっとりさせる表面性、純粋で無邪気な外在性」(ジャンケレヴィッチ、前掲書）にほかならない。要するに、ペレアスにとってメリザンドとは永遠の謎であり不条理そのものなのだが、その謎・不条理とは、ただひとえにメリザンドの「外在性」という一点にかかっている。
《他者》のもつ宿命的な外在性。終始一貫して男の視線から描かれる－したがってペレアス、ゴロー、アルケル王はしばしば主観性において描かれる(16)－このオペラは、他者としての女性を徹底した客観性において描き出すことによって、現実存在としての《他者》の相のみならず、《精神》にとっての《魂》、意識にとっての無意識、生にとっての死、そしてさらには《現実》に対する《異界》をも、登場人物の写実性において描き出すことに成功している。そしておそらく、この点にこそ、ドビュッシーの音楽がボードレールの『悪の華』をも越えて真に《現代的》とみなされるべき要素が秘められているのだ。『ペレアスとメリザンド』に見出されるべき真の独創性とは、ボードレールのもう一つの詩学－散文による新奇と驚異の顕現たる『パリの憂愁』の詩学－に照応する、もう一つの《音楽空間》の出現なのである。
＊
おそらくメーテルランクの詩劇以上に透徹した現実認識に貫かれていると言っていいドビュッシーのこの歌劇が、その芸術的リアリズムを追究しながらも、どこか神秘的幻想的な異界の雰囲気を漂わせている、その源泉にある要因こそが、我々の《現代》を支えている芸術観の根幹にふれる何かなのだ。私は、その決定的とも言える要因を、ボードレール晩年の『パリの憂愁』から始まった《散文の詩学》の中に見出したいと考えている。《散文の詩学》とは、一言で要約するなら、散文的日常的現実がその視点の在り方次第で即刻ポエジーと化す、透徹した現実認識そのものによるポエジーのことだ。そしてこの散文的日常的現実そのものの中にこそ、神秘や幻想にも増して新奇なる《魂》の闇が潜んでいる、という認識のことだ。現代において神秘とは、遥か水平線の彼方や遠い天上の高みにあるのではなく－ペレアスが「星がみんな落ちてくる！」と叫んだように－、すべて地上の今・ここに現前する何かであり、すぐ傍らにあっけらかんと存在する《他者》の像こそが永遠の異界なのである｡
既に別の書物の中で長々と論じたボードレールの散文詩についてここで再説する余裕はもはやないが、ドビュッシーがその晩年、ボードレール訳によるポーの散文作品のいくつか－中でも「アッシャー家の崩壊」への執念は尋常ではなかった－をオペラ化しようと最後の力を振り絞りながらついに果せなかった(17)、という事実のうちにこそ、今日なお決着してはいない－そういえば『パリの憂愁』もまた「未完」に終わった作品だ－現代芸術のアポリアが潜んでいるのではないか、という推察を、『パリの憂愁』問題の一環としてあらためて提出しておきたい。もしかすると、いや、おそらくと言っていいのだが、ドビュッシーにとって最後のオペラは「アッシャー家の崩壊」になるはずだった。メリザンドの《外在性》にも増して、あらゆる生者にとってなお一層《他者》である「マデライン・アッシャー」という《異界性》の現前にこそ、詩と音楽の《現代》が充溢していたはずなのだ。ポーからボードレールへ、そしてドビュッシーへ、といった主題系をめぐる越境の詩学が、芸術の現代性をさらに考察する方法の一環として、いずれ試みられなければならないだろう。
注
(１)山田兼士『ボードレール《パリの憂愁》論』(砂子屋書房、一九九一年)第一章第二節｢像 としての音楽－ヴァーグナー｣参照。なお、｢注｣に挙げる箇所以外にも、筆者のボードレール論については本書を前提としているので、できれば参照して頂きたい。
(２)同右、特に第一章第三節「覚醒の詩学－マネ」参照。なお、｢大芸術｣と｢小芸術｣の概念については阿部良雄『群衆の中の芸術家』(中央公論社､一九七五年)から多くの示唆を得ている。
(３)『作曲家別名曲解説ライブラリー10 ドビュッシー』(音楽之友社、一九九三年)所収の平島正郎の｢概説｣による。
(４)ただ､一つだけ例外として､いささか主観的な判断を加えておきたい。 この｢自筆譜｣の日付によれば､第一曲｢バルコニー｣は､第五曲｢恋人たちの死｣に次いで二番目に制作されたことになっているが、内的時間のコンテクストからみた場合－言い換えればドビュッシーのヴァーグナーからの精神的離脱＝独創性の確立の度合を基準にみた場合－､
第二曲「夕べの諧調」の後か、少なくとも同時と考えたいところである。ヤロチニスキが「夕べの諧調」について「曲集中いちばん独創性が乏しい」（『ドビュッシィ－象徴主義と印象主義』平島正郎訳）と述べているように、クロノロジー研究とは別の観点から(曲想による判断によって)むしろ｢バルコニー｣の方を｢夕べの諧調｣より前進した作品とみなしたい。
(５)Jane Bathori: Sur L'interprｅtation des mｅlodies de
Claude Debussy,Les Edi-tions ouvriｅres, 1953.
(６)モーリス=アムールの調査によれば、デュパルクのこの歌曲（一八七〇年）より前に当たる一八六三年、Ｊ・クレソノワが既に「旅への誘い」の作曲をしているらしい。（Lila
Maurice-Amour : Musiques inspirｅes par Les Fleurs du Mal, in Revue des Sciences
Humaines, Mai 1957.)また、同論文によれば､一九五七年までに｢およそ六〇人の音楽家が『悪の華』の五四篇に一五〇曲に少し足りない位の歌曲を｣書いている､ということだ｡
ちなみに､後に『悪の華』のＬＰアルバムを三枚発表しているレオ･フェレは、この時点ではまだ九曲しか書いていない｡
(７)ヴェルレーヌの詩｢詩法｣は､次のように始まっている｡「まず何よりも音楽を、／またそのために<奇数脚>を。／茫漠と虚空に溶けて／のしかかりとどまるものなし｡｣（山田訳）これはヴェルレーヌの自作解説とも言うべき奇数脚宣言である。
(８)初出は一八六五年七月八日付の『小評論』だが、一八五三年以前の作品リストに題のみ掲載されていることから､初期詩篇との見方もある｡
(９)ただし､リフレインの部分の｢蒼ざめた影 pａleurs｣は､ボードレール自身の異稿では｢淡い光
lueurs｣となっていた｡ ドビュッシーは原詩のテクストを尊重し殆ど改変を行わない作曲家だから､ このほかにも異稿があったのかもしれない｡
(10)ドビュッシーが「月光」をモチーフに作った作品には、ヴェルレーヌの詩による歌曲｢月の光｣､ピアノのための『映像』第二集第二曲｢そして月は廃寺に落ちる｣､『ベルガマスク組曲』第三曲｢月の光｣などがある｡
(11)この｢序文｣とドビュッシーの手紙との一致について､ヤロチニスキは「彼(ドビュッ シー)はそのなかに､ボォドレールが､『パリの憂鬱』[一八六四年]より一足はやく､一八六二年､アルセーヌ･ウセエあての手紙で述べた考えを､そうとは知らず､しかもほとんど同じことばをつかって､書きしるしている｡(中略)それにしても､一致は偶然か､あるいは大目に見てよい剽窃か？ たぶんどちらでもなくて､クロォド･ドビュッシィの記憶と思考のなかに､ボォドレールの考え方が､長く消えることのない印象をきざみつけてしまったのだろう｡｣
(前掲書､平島訳）と書いているが、ここにはいくつかの点で事実誤認があると思われるので､この機会に正しておきたい｡まず、｢アルセーヌ･ウセーへの序文｣は一八六一年十二月に書かれた手紙をもとに一八六二年、雑誌『ラ･プレス』に『小散文詩』(後に『パリの憂愁』の表題が与えられる)への｢序文｣として公表されたものである｡したがってこの｢序文｣は｢手紙｣そのものではないし､仮に｢手紙｣そのものを指すとすれば｢一八六一年｣でなければならない｡
次に､『パリの憂愁(鬱)』の全五十篇は｢一八六四年｣ではなく一八六九年(詩人の死後二年目)の刊行(前半の二〇篇のみだと一八六二年の発表)である｡どうやらヤロチニスキは､これらの勘違いのため､ドビュッシーとボードレールの｢一致｣について余分な憶測を行ってしまったようだ｡私の推測では､ドビュッシーはボードレールのこの文章を一八六九年(以後)出版の『パリの憂愁』のテクストからおそらく意識的に引用した｡それが｢剽窃｣であるかどうかなど､ドビュッシーの文章が私信でありしかも青年期の友人宛のものであるかぎりにおいて､全く問題にはならない｡青年期のドビュッシーは､ボードレールの《散文の詩学》を自らの芸術の未来像として明確に意識していた､というのが私の見解である｡
(12)ドビュッシーは一九〇一年に次のように書いている｡｢(･･････)空間のなかで自在に動作する芸術といえば、音楽と詩､ただこの二つしかないということを､人は決定的に立証しうることになろう。｣(『音楽のために』杉本訳)ここにもやはり、ボードレールの《音楽空間》のこだまが響いてはいないだろうか。更に､詩と音楽の関係に相当慎重になっていた晩年、一九一一年には、《散文の詩学》に尚も期待をかけるかのように、次のように述べている。｢リズムのある散文に音楽をつけるのなら､これはずっと気が楽ですね。どっちの方向にだって、頭を向けることが容易ですから。音楽家が自分でリズムのある散文を書けばどうなるか。なぜそうしてはいけないのでしょう。｣（同右）この「リズムのある散文｣が自作のテクストによる歌曲集『抒情的散文』を示唆していることは明らかだ。韻文詩ではなく《散文詩》による音楽の創出という、ボードレール的な《現代》芸術への志向のあらわれと考えられよう。
(13)メーテルランクの詩劇ではここに｢城中の地下室｣の場が設けられ、ペレアスの遺体が泉の底で見つかったこと、メリザンドが死の床で出産したことなどが、女中たちの会話の中で語られているが、ドビュッシーはこの場面をまるごと削除してしまっている。ドビュッシーの意図がどのあたりにあったかはおよそ推察されるだろう。
(14)注(１)の拙著参照。
(15)第三幕第一場のメリザンドの歌。
(16)とりわけペレアスには、しばしば作者（メーテルランク／ドビュッシー）の主観が投影されているようだ。絶えず《出発》のオブセッションにとりつかれているペレアスこそ、韻文詩「旅」や散文詩「世界の外ならどこへでも」に描かれるボードレール的実存たる《現代人》の寓意である。
(17)晩年のドビュッシーの書簡には、｢アッシャー家の崩壊｣のオペラ化をめぐる悪戦苦闘ぶりが繰り返し描かれている。
一例として､一九〇八年六月十八日付のジャック･デュラン宛書簡の一部を訳出しておこう。｢このところ毎日､『アッシャー家の崩壊』の仕事にかかりっきりです。これはあらゆる種類の恐怖に対して神経を強固にする素晴らしい手段です。にもかかわらず、周囲のものごとに対する正確な感覚を失う瞬間があります。そんなとき、ロデリック・アッシャーの妹が私のところに入ってきたとしても、私はそれほどひどく驚いたりしないでしょう。」