４ ドビュッシーの自己確立―「瞑想」と「噴水」
詩篇「瞑想」と「噴水」は、「梟」と「猫」の場合と同じように、対照的な主題を扱った作品である。「瞑想」では峻厳な知のテーマが、「噴水」では官能的な美のイメージが、それぞれ歌われている。どちらも晩年に発表され、生前『悪の華』には収録されなかった作品だが、ボードレールの｢秩序、美、豊かさ、静けさ、悦び｣の理念をみごとに描き切っているところに、この両作品を併せて取り上げたドビュッシーの文学観の確かさが認められるだろう。
まず「瞑想」では、晩年の詩人が到達した厳かでひそやかな抒情－秩序と静けさ－が、官能や快楽とは無縁の境地において切々と歌われている。（対訳 p.21-22 参照)
かつては魂を震わせ精神を熱狂へと駆り立てた「夕べ」の情景が、私の「苦悩」を優しくそっと包むように、あくまでも穏やかに、静謐な抒情のうちに描かれている。大都市の喧噪から離れて、降りてくる「夜」を静かに受け入れる様子は、死を目前にして冷やかに覚醒した詩人の《精神》を暗示するかのようだ。死という重い主題を扱いながら、この詩篇は、空間の垂直的な深まりと水平的な広がりにおいてかつてない規模をを暗示しつつ、あくまで慎ましい小宇宙にとどまることによって、いかにもボードレール的な－と同時にドビュッシー的とも呼び得るような－《音楽空間》をみごとに生成させている。様式においてもまた、十二音節による十四行詩という最も典型的な抒情詩－『悪の華』の原点 －に立ち返りながら､同時に､新しい詩の空間を切り開いているとも言える。例えば、第三連から第四連にかけての句またぎ（というよりむしろ「連またぎ」だが）の大胆さは、脚韻や音数を整えるといった音響面においてよりむしろ、イメージの鮮明さを強調する上で極めて有効な要因と言えるだろう。というのも、人々の「群れ」からのこの隔絶感こそが、群衆から遠く離れることの必然を、意味の上でも形態の上でも、実に決然と明確に示しているように思われるからだ。
ドビュッシーのメロディもまた、ついにヴァーグナーの呪縛から完全に逃れて、現代音楽への道を敢然と切り開いて行くかのように、独自の旋律を奏でている。全体にピアニシモを多用する静穏な雰囲気、非常に遅いテンポで時折微妙にリズムを変化させながら進んでいく厳かな歌の旋律、半音階法と全音音階を対比的に織り込んでいく微妙なピアノの旋律、といった特徴に加えて、とりわけ最終連の静かで穏やかな旋律－「お聞き、ねえ、お聞き、やさしい<夜>が歩く音を」と歌う部分－は､ 限りなく深く美しい抒情を湛えている｡ ヤロチニスキは、「慎ましく暗示的な単純完全和音と九の和音が魅惑的にみちてゆれ動き交替する、その揺曳」（前掲書、平島訳）と書いて、その達成を称えている。この静穏な抒情は、ボードレールが晩年に到達した自己意識の最後の鉱脈とも言うべきものだろう。それをドビュッシーは、みごとに音楽化しているのである。
歌曲「瞑想」においてドビュッシーは、ついにボードレール詩学の最後の鉱脈を探し当てた。この鉱脈はまた、ボードレール自身の『悪の華』以後、つまり『パリの憂愁』の《散文の詩学》へと展開していくものでもある。密かに、穏やかに、淡々と、客観的事実を事実のままに受け入れるところから開始するボードレールの《散文の詩学》と、ドビュッシーの《静寂の音楽》は、深く結びついているのである。
「瞑想」とは対照的に、詩篇「噴水」は、官能と快楽へのあくなき欲求に充ちた作品である。制作年代に幾分問題の残る作品だが(8)､私としてはこの作品が発表された一八六五年の《現在》に注目し、これを晩年のボードレールの「もう一つの境地」と認識したいと思う。というのも、「瞑想」と「噴水」に見られる両義的抒情こそが、ボードレールの生涯にわたる二元論のオブセッションの源泉だったと考えられるからだ。晩年の『パリの憂愁』にもまた、「瞑想」の穏やかなポエジーと並んで、「噴水」の悦楽のポエジーが対位法的に奏でられているのである。
「噴水」の全文を鑑賞してみよう。（対訳 p.23-24 参照）
ドビュッシーのテクストは詩集『悪の華』からではなく、一八六五年の『小雑誌』掲載の異稿から採られたものだが、リフレインの部分は決定稿に比較して甲乙つけがたいもの である。ただ、決定稿の方が「月の女神が喜んで／添えるその色彩」となっているのに対し、異稿が「月光が貫いている／蒼ざめた影」となっているのは(9)、いかにもドビュッシー好みのイメージと言える。というのも、「月の女神」という神話的イメージではなく、「月光」そのものの神秘と幻想が、ドビュッシーの多くの作品で主要モチーフとして扱われている、という事実があるからだ(10)。この月光のモチーフもまた、後の『ペレアスとメリザンド』において、より全面的に展開されることになるものである。
ところで、ジャンケレヴィッチは、噴水の落下する水のイメージに注目して、ドビュッシーとボードレールに共通する夢想の特質を分析している（『ドビュッシー－生と死の音楽』船山隆、松橋麻利訳、青土社）。ジャンケレヴィッチによれば、絶えず形を変え、崩れ、はじけるもの、運動するもののイメージは、ドビュッシーがピアノをはじめとする数々の器楽のために書いた、花火、霧、雲、海、波などの流動的なイメージに結びつく。ボードレールもまた雲を「神が水蒸気で造った運動する建造物」（散文詩「港」）と呼び､漂い揺れ動く物体と現象への偏愛を繰り返し歌い続けた。これらの形象には、詩人と音楽家をともに夢想へと誘う超自然のイメージが込められているのである。
ドビュッシーの歌曲では、ピアノの五連符、六連符による下降する分散和音が、崩れ落ちる水のイメージを表している。これら崩れ落ちる水の和音たちは、あたかも近代音楽そのものの解体でもあるかのように、従来の古典的な音楽書法を崩していく。ちょうどボードレールがその晩年、近代以前の韻文詩の制約から全面的に逃れて、まったく新しい《散文詩》という現代の詩形を企てたように。
ところで、ドビュッシーは若き日の手紙の中で、自らの音楽家としての抱負を次のように語っていた。
（私がつくりたいとおもっている音楽の種類はといえば）魂の抒情的運動、夢想の気まぐれに適応するほど、十分に柔軟で十分に対照の激しさをもった、そんなものをつくりたいのです。
(一八八五年十月十五日付アンリ・ヴァニエ宛､山田訳）
この言葉は、ボードレールの散文詩集『パリの憂愁』の序文（一八六二年）の一節に驚くほどよく似ている。
我々のうちのいったい誰が、野心に満ちた日々に、律動も脚韻もなく音楽的で、魂の抒情的運動にも夢想の波動にも意識の突発的揺動にも適応するほど、十分に柔軟で十分に対照の激しさを持った、詩的散文の奇跡というものを夢見なかったでしょうか。
散文詩集『パリの憂愁』は一八六九年（詩人の死後）に刊行され、その際にこの「アルセーヌ・ウセーへの序文」も掲載されているから、ドビュッシーはおそらくこれを知っていたにちがいない(11)。ここで興味深いのは、二十三歳のドビュッシーが、ボードレールの散文詩の真髄と言うべき現代性の詩学を、すでに直観的に自身のものとして把握していたということだ。｢十分に柔軟
assez souple」なだけでなく「十分に対照の激しさをもった assez heurtｅe｣散文によってのみ現代の抒情がポエジーとして成立することができる、とする『パリの憂愁』の詩学は、従来の韻文によるポエジーを大胆に振り捨てて前人未踏の散文によるポエジーを目指す企てだった。二十三歳のドビュッシーもまた、彼の時代の｢詩的散文の奇跡」を音楽の領域において実現しようと決意したのではなかったか。その最初の本格的な実践が『ボードレールの五つの詩』であったことは、極めて必然的な選択だったと言うしかない。ボードレールが韻文詩の領域で模索と葛藤を繰り返しつつ次第に《散文の詩学》を発見していったように、ドビュッシーもまた、ボードレールの韻文詩との（それにまたヴァーグナーの音楽との）葛藤のさなかにおいて、彼自身の全き自由の表明と言うべき新しい音楽書法を発見していったのである。