２ ヴァグネリスムの呪縛―「恋人たちの死」と「夕べの諧調」
ドビュッシーがボードレールの計百五十篇ほどの韻文詩篇の中から選び出した五つの詩篇は、いずれも今日､
近代詩の傑作として評価の高いものばかりである。曲集の冒頭に選ばれた詩篇「バルコニー」などは、エリオットとヴァレリーがそろって、ボードレールの最も美しい作品、と呼んだほどの名作だ。この五篇の選択自体すでに､
ドビュッシーの文学志向が決して生半可なものでなかったことの証拠と言えよう。中には、詩人生前の『悪の華』には収められなかった作品も混じってはいるが（「噴水」と「瞑想」）、これはただ単に、一八六一年の第二版までに制作が間に合わなかったためであり、作品としての出来栄えそのものは、決して他の『悪の華』詩篇に比して劣るものではない(この点、後述するフォーレ作曲の｢賛歌」「身代金」の場合とは全く事情が異なる）。
まず、ドビュッシー作曲による『ボードレールの五つの詩』の各作品名を記しておこう(カッコ内はドビュッシーの自筆譜に記された制作年月(3)）。
第一曲 バルコニー Le Balcon（一八八八年一月）
第二曲 夕べの諧調 Harmonie du soir（一八八九年一月）
第三曲 噴水 Le jet d'eau（一八八九年三月）
第四曲 瞑想 Recueillement（一八八九年）
第五曲 恋人たちの死 La mort des amants（一八八七年十二月）
制作順序に関して言うなら「恋人たちの死」が最も早く「噴水」が最も遅いことになるが、比較的初期の作品のことでもあり、正確なことはわかっていない。勿論、複数の作品が同時進行して書かれていた可能性も考えられるのだが、少なくともヴァーグナーからの影響とそれからの脱却の度合－つまりドビュッシーの独自性の程度－を考慮した場合、この日付の順はだいたい正確にドビュッシーの内的時間のコンテクストを反映していると思われる(4)。作品の配列についてはとりあえず保留にして､ここでは概ね制作順にしたがって、作品を検討していくことにする。
まず、最初に作曲された「恋人たちの死」（曲集の配列では最後の作品）では、ボードレールの詩そのものがきわめてヴァーグナー的と言える。とりわけ、ロマン主義の集大成というべきヴァーグナーの歌劇『トリスタンとイゾルデ』においてこの上なく官能的に描かれる「愛の死」のテーマを、ドビュッシーは、ボードレールのこの詩篇に見出したのだろう。不健康なまでの陶酔と恍惚が、ヴァーグナー的な官能美あふれる旋律に乗って歌われるこの十四行詩の全体を、まず熟読してみたい。（対訳 p.1-2 参照）
「寝台」「長椅子」「棚」といった何の変哲もない空間に「微かな匂い」「墓穴」「奇妙な花」といった異界のイメージが重ねられて、いわば日常の中の《小さな死》のエクスタシーが歌われているのだが、ここに後期ロマン派詩人としてのボードレールが端的に現れていると言えるだろう。一八五一年に初出の日付をもつこの初期詩篇で、詩人は西欧古典 の伝統と言うべき｢愛と死｣のロマンティックな融合を、一瞬の｢きらめき｣と持続する「嗚 咽」という、色と音との照応のうちに描き出した。一瞬の光の残像を持続する音によって表現する、という一種の離れ業が、イメージの世界の（そして時間の）伸縮自在性を表明しているようで興味深い。ヴァーグナーの歌劇『トリスタンとイゾルデ』が執拗に表現している主題も、このような伸縮する時空表現による「愛と死」の融合であり－とりわけ、ラスト・シーンにおけるイゾルデの熱唱は、時空を徐々に押し広げていくかのような魔術的エネルギーを感じさせはしないだろうか－、その主題が徹底して官能的な音響に彩られているところにも、ボードレールとヴァーグナーの同時代性が認められるだろう。後期ロマン主義の風土に咲いた二つの「病める花」といったところだが、この共通性は、いくら強調してもしすぎることはない。もっとも、『トリスタンとイゾルデ』の場合とは異なって、ボードレールの詩篇では、最終連の「ひとりの<天使>が」「忠実にまた快活に、甦らせにくる」という、いささか楽屋落ち（現実暴露）的な結末に、ロマン主義へのややアイロニカルな視線、覚醒した現代人の視線が感じられなくもない。こんなところにも、ボードレールがロマン派の風土から逃れて新たなる詩学へと向かおうとしている姿勢が窺われ、その過渡的なイメージを垣間見ることができるだろう。
ドビュッシーの歌曲では、とりわけ半音階的な和声法と、ライトモチーフの手法にも似た同一動機の反復に、ヴァーグナーの影が色濃く漂っている、というのが定説のようだ。確かに、後のドビュッシーの歌曲と比較すると、未だその個性は十分に発揮されてるとは言えず、歌曲というよりはむしろオペラのアリアにこそふさわしいドラマティックな性質が強く、そのため、より大きな作品の中の一部あるいは断片といった印象を免れてはいない。また、ヤロチニスキが指摘するように、「くまなく書きこまれた伴奏に支えられて、ロマン主義的なたっぷりと展開される旋律線が」（前掲書、平島訳）曲全体を支配しているところにも、ヴァーグナーの影響は明らかだろう。
ここで、ドビュッシーの作品配列について一言だけ述べておくなら、この「恋人たちの死」が曲集中最後に置かれているのは、詩人の死後出版された｢第三版｣の配列に即しただけと言ってしまえばそれまでだが､やはり､ある特別な意図によるものと推測される。《生》へのエネルギーに満ちた「バルコニー」（この作品については後述する）から始まって徐々に《死》への欲動を強めていくこの連作の配列は、最後の作品で《死》を主題にすることによって、一つの完結した世界像を示しているように見えるのだ。ただし、この《死》はあくまでシミュレーションとしての《死》－小さな死－であって《死》そのものではない。この点から見て、ヴァーグナーの場合とは微妙に異なる、ボードレールのアイロニカルな視線を、ドビュッシーは十分に意識していたように思われてならない。なぜなら、我々は、そのアイロニカルな《死》への視線が、やがて時を経て、より現代的な視線に貫かれた歌劇『ペレアスとメリザンド』の主題へと発展していくことを知っているからである。｢愛と死｣の融合をもはや信じられなくなった現代人のアイロニカルな精神性が、ボードレールの微妙なアイロニーを手掛かりに、「愛と死」の不可能性の主題へと展開していくのである。この点については後章で更に検討するが、歌曲「恋人たちの死」が『ペレアスとメリザンド』の前史とも言える作品であることに留意しておきたい。
さて、「恋人たちの死」と同じく、ドビュッシーの曲集中初期の作とされる「夕べの諧調」にもまた、ヴァーグナーの影はやはり同様に濃く漂っている。ボードレールの韻文詩そのものもまた、ロマン派の詩人たちに共通の「パントゥーム」という特徴のある詩形を用いているところに、《近代》的美意識の通念が窺われるだろう。だが、ここでは既に、『悪の華』の中心を貫くコレスポンダンスの詩学が明確な形をとって、独自のイメージを作り出そうとしていることがわかる。ロマン主義の定型に拠りながらもその美学からの脱却を図る詩人の意図がよく伝わってくる作品、と言えるだろう。
それぞれの連の第二､第四行が次の連の第一、第三行に繰り返されるこの形式｢パントゥーム」は、詩に一定のリズムを与えるだけでなく、複雑なイメージの結合をより鮮明に描き出す効果をもたらしている。このイメージの多様性と重層性こそが、ボードレールの特徴と言えるだろう。夕暮れのイメージが、視覚、聴覚、嗅覚といった様々な感覚を駆使して壮麗に歌われ、いつしか詩人の内面世界と重なり合い、小宇宙（内界）と大宇宙（外界）のコレスポンダンスがみごとなまでに完璧に成立する。その照応の美を､対訳（p.3-4）によって鑑賞して頂きたい。
この詩篇に作曲したドビュッシーは､ヴァーグナーの影響を未だ多分に残したドラマティックなメロディーと感情的な歌唱法によって、ボードレールの華麗なイメージを熱烈にかつ造形的に表現している。二度にわたってバイロイトでヴァーグナーを体験したドビュッ
シーが､その影響を受けつつも同時にそこからの脱却を試みている姿が、その旋律から見えてくるようである。いかにもボードレール的な諸感覚の統合、照応の美学を実践したこの詩が音楽家としてのドビュッシーの自己確立の契機になったことは、注目に値する事実と言えよう。後に、成熟期に達したドビュッシーが、ピアノのための『前奏曲集第一巻』の第四曲（一九一〇年）に、この詩篇の第三行「あらゆる音と薫りとが、夕べの空を駆け巡る」を表題として与えていることからも、「夕べの諧調」がドビュッシーにとって特別な作品であったことが窺われるし、また、彼のボードレール詩学への傾倒の深さもまた、およそ想像することができるだろう。