ボードレールからドビュッシーへ
（『歌う！ボードレール』同朋舎、1996年、より）
山田兼士
一九〇二年、クロード・ドビュッシーは、完成したばかりの自作の歌劇『ペレアスとメリザンド』について、次のように述べている。
私の切願といえば、音楽に一種の自由があるということでした。この自由というのは、音楽がおそらく他のいかなる芸術にもまして含んでいるところのものです。音楽は、とにかく、自然の引き写しではありませんからね。ただし、「自然」と「想像力」とのあいだの神秘な対応関係には左右されるでしょう。
(『音楽のために』杉本秀太郎訳、白水社)
ここで述べられているのは、｢自然｣と｢想像力｣の間に成立する「神秘な対応関係＝照応」を除いては、何物も音楽を支配する規範とはなり得ない、とする現代音楽家の強靭な自由への意志である。自然を模倣するのではなく、自然と想像力との 照応 にのみしたがうこと、それ以外のあらゆる制約を免れて音楽の自由を実現すること。突き詰めて言うなら、これがドビュッシーの芸術家としての理想だった。それでは、具体的にいって、このような自由とは、いったい何からの自由であるのか。無論、考えられる答えは、古典的制約からの自由、他の芸術ジャンルからの自由、アカデミスムの規範からの自由、といくらでもあるだろう。しかし、より具体的に言うならば、ここでとりわけドビュッシーが念頭においていた自由とは、まず何よりもヴァーグナー音楽からの脱却を意味していた、と考えていい。右の引用文に続くのは次のような告白である。
数年間、バイロイトに熱心にかよったのち、私はヴァーグナー方式というものに疑問をおぼえはじめました。というよりも、あれはヴァーグナーという天才の特殊ケースにおいてのみ有効だという気がしたのです。彼はいろんな方式をかき集めるのがうまかった人です。かき集めた方式を一つの方式、どうやらそれはまったく個性的な方式ですが、その一つの方式のなかに押しこめたわけです。まわりは音楽というものがよくわかっていない人ばかりですから、そんなこともできたのでしょう。ですから、ヴァーグナーの天才を否定するというわけではありませんが、彼はその時代の音楽に終止符を打ったのです。それはたまたま、ヴィクトル・ユゴーが、それまでの詩という詩を一つにまとめたようなものです。そんなわけで、ヴァーグナーのあとに付くということでなくてヴァーグナー以後というものを模索しなければならなかったのです。（同右）
つまり、「ヴァーグナー以後」の現代音楽の模索がほかならぬ『ペレアスとメリザンド』に結実している、ということだ。ドビュッシーのヴァーグナー批判の痛烈さはよく知られているが、その批判の背後には常に《現代》を見据えたドビュッシーの前衛的自意識があったことを忘れてはならない。例えば、一九〇三年の発言、「(ヴァーグナーとは)曙光と勘違いされた美しい落日でした。」（同右）で、ドビュッシーが示したかったのは、ヴァーグナーを前時代の産物として（ひとまず）過去に封印しようという姿勢である。
ここで「ヴァーグナー以後」を模索するドビュッシーの《現代性》への志向とは、実はボードレールの詩作品との葛藤によって決定付けられたものである、というのはいささか唐突すぎるだろうか。だが、ドビュッシーが『ボードレールの五つの詩』と題して発表した歌曲集が、一八八七年から八九年（つまり右の引用文で「バイロイトに熱心にかよった」という「数年間」と重複する時期）の作であることを考えれば、『五つの詩』から『ペレアス』への時間的推移の意味は明らかである。それに何よりも、「ヴァーグナーの支配からすっかり解放され」（ヤロチニスキ『ドビュッシィ―印象主義と象徴主義』平島正郎訳、音楽之友社）るまでの過程が、いわば一種のドキュメントともみなすべき変化生成の運動体として刻まれた、『ボードレールの五つの詩』の作品構造を綿密にたどってみれば、ボードレールとドビュッシーに一貫する現代性の美学は明らかになるはずだ。
ここではまず、世紀末フランスにおけるヴァーグナー・ブームのいわば「火付け役」でもあったボードレールの詩学が、時を隔てて、反ヴァーグナーの旗手と呼ぶべきドビュッシーの音楽芸術にまで深く根を下ろしていることを確認し、そこに、芸術の《現代性》をめぐる詩人と音楽家の秘められた照応を探っていきたいと思う。ドビュッシーが「ヴァーグナー以後」と呼ぶ《現代音楽》の可能性とは、実は「ボードレール以後」の詩学の可能性とわかち難く結び合っている、という観点をまず検討してみたい。
１ ボードレールと音楽
ボードレールは、「音楽は天を穿つ」（｢火箭_Y｣）という大変印象的な言葉を残している。つまり詩人は、一般に考えられている時間芸術としての音楽の特性以上に、空に穴をあけること、つまり広大にして深遠な空間を描くこと－勿論､
暗示的な方法によってだが－を音楽の特質として把握している、ということだ。元来、詩も音楽もともに､ 虚空を表現（イメージ）で満たす、という目的において一致している。後にポール・ヴェルレーヌが「何よりも音楽を」（｢詩法｣）と宣言し、韻律とリズムを絶妙に操った音楽的な詩法を確立するが、ボードレールの場合、詩に音楽を与える、あるいは詩を音楽に近付ける、という発想は実はそれほど重要ではない｡
詩と音楽はともに、ある理想的な空間を暗示する芸術なのだから－言い換えれば詩そのものがすでにある意味で音楽なのだから－詩に「音楽を」と言う必要さえないわけだ。
例えば、ボードレールは『悪の華』の詩篇「音楽」の冒頭に、こう書いている。
音楽はしばしば私を奪う、まるで海のように！
海という魔術的な空間、人間の無意識をも含む驚異と魅惑の場を「音楽」のイメージに重ねているのだが、それは「しばしば私を奪う」もの、陶酔と悦楽に誘うものと認識されている。ボードレールの場合、海と詩と音楽は、理想的で魅惑的な空間のイメージを喚起する作用をもつ、という点において常に一致する。
このような理想的な空間―これを《音楽空間》と呼ぶことにしたい―への憧れをある意味で実現したのがヴァーグナーの作品である、とボードレールは考えた。ここでボードレールのヴァーグナー論について詳述する余裕はないが(1)､次のことだけは指摘しておかなければならない。それは、ボードレールがヴァーグナーに認めたある理想的な《音楽空間》というのが、音の拡大と蕩尽、大量消費をはじめとする巨大な仕掛けによって、いわば足し算に足し算を何重にも積み上げたところに成立する大芸術だった、ということだ。ボードレールの芸術論に即して考えるなら、このような大芸術は芸術が偉大だった時代、つまりロマン主義の近代までの時代にこそふさわしいものだった。その意味でドラクロワの偉大な絵画作品とヴァーグナーの音楽には通じ合うところがある。もちろん、『悪の華』の一面とも。この点において、（前掲の引用文中で）ドビュッシーがヴァーグナーを「あの時代の音楽に終止符を打った」存在と規定し、詩におけるユゴーの位置に重ねているのは、至極妥当と言えよう。ヴァーグナーもユゴーも、そしてボードレールの『悪の華』もまた、「あの時代」－つまり私が「大芸術の近代」と呼んでいる時代－に「終止符を打」つ最後の傑作を創造したという点において、共通する一面をもっている。
しかし、ボードレールの芸術論にはもう一つの重要な面があることを忘れてはならない。それは、ロマン派以後の現代芸術が進むべき道が、大芸術ではなく小芸術、つまり主題においても様式においても、また技法においても「小さい」ことを本領とする、つつましくも斬新な現代性の方向に開かれなければならない､とする認識のことである(2)。この認識は、彼自身「小散文詩」と呼んだこともある『パリの憂愁』において、すでに実践されていたものだ。また、芸術批評においても、ドラクロワの大芸術を称賛するかたわらで、当時の新興芸術である風刺画、版画、写真、といった小芸術を熱心に擁護しているところに既に現れている。例えば、ドーミエの風刺画、メリヨンのエッチング、コンスタンタン・ギースの風俗画、それにナダールの写真など、手近でポピュラーな小芸術に、現代芸術の可能性を期待しているのである。
では、音楽の分野では、これに相当する「小さな」芸術とは何だったのか。ここで、当時一種のブームとなっていたシャンソン・ポピュレールのことを思い浮かべないわけにはいかない。宮廷音楽以来の伝統をもつ芸術歌曲ではなく、より民衆的な芸術であるシャンソン･ポピュレール－つまり歌謡曲－こそ、音楽における《小芸術》にほかならなかった。だからボードレールの《小芸術》への志向は、絵画的な要素においてと同様、音楽的要素においてもやはり、より「現代的な」いくつかの詩篇となって現れることになる。韻文詩の名作「旅への誘い」や「噴水」などは明らかに、ボードレールがシャンソン風のスタイルを意識して書いたものだし、また、このジャンルにおける当時の流行作家ピエール・デュポンの作品集の解説まで彼は書いているほどだ。詩篇「噴水」などは、そのピエール・デュポンか、あるいはヴィクトル・ロビヤールが作曲する予定まであったらしい。
十九世紀前半と後半をそれぞれ担う二つの芸術－近代の大芸術と現代の小芸術－が、『悪の華』と『パリの憂愁』という二つの詩集に代表されることは、おそらく疑念の余地がないだろう。『悪の華』の偉大さにも劣らず『パリの憂愁』の新奇さが重要視される理由も、その《小芸術》としての革新性にこそ求められるべきなのだ。無論、ここで言う《小芸術》とは、いつまでも「小さな」ままに止まる矮小な芸術ということではない。ボードレールの晩年、画家エドゥアール・マネは、それまで版画やデッサンや風俗画のものだった「小さな」主題、モチーフ、様式を、大芸術のジャンルである油絵に導入する。そしてついに、晩年の大作「フォリー・ベルジェールの酒場」(一八八二年)では、給仕女や果物やコップやガラス瓶といったいくつもの「小さな」モチーフを一つの画面に見事に調和させることによって、偉大な《小芸術》、言い換えれば小芸術による大芸術を実現する。
不幸にして、ボードレールは音楽の分野で「マネを発見」することはついにできなかった。デュポンやロビヤールは、美術で言えばギースやメリヨンにすぎず、彼らのポップな作品を偉大な芸術にまで構築していく音楽家に、ボードレールは生前ついに出会えなかったのだ。だが、ボードレールの死後、いわば音楽家たちの方が「ボードレールを発見」する。ボードレールの現代性を、ヴァーグナーのような大芸術とは正反対の、慎ましくささやかな様式である歌曲という《小芸術》において、音楽に導入するのである。声とピアノだけという編成においても、演奏時間の短さにおいても、まさに「小さな」様式の作品によって―ヴァーグナーの歌劇や「楽劇」と比べて「小さい」ことは説明ぬきで了解されだろう―、だが大芸術にも劣らぬ広大な《音楽空間》を一挙に暗示しようとする、まさに照応の芸術が、音楽の領域において実現されるのである。特にドビュッシーは、ヴァーグナー芸術の巨大さを批判しつつ、次第に《小芸術》としての自作のスタイルを確立し、更に《小芸術》の集大成としての偉大なる作品、歌劇『ペレアスとメリザンド』（一九〇二年）を完成する。ちょうどマネが「フォリー・ベルジェールの酒場」（一八八二年）で実現したのと同じように、《小芸術による大芸術》を創出するのである。ヴァーグナーが音の蕩尽によって構築した、いわば積分法による巨大な《音楽空間》に対して、ドビュッシーは逆に、音を極限にまで切り詰めることによって、いわば微分法によるミニマルな《音楽空間》を構築する。ドビュッシーの反ヴァグネリスムは、ボードレールの現代性の詩学と見事に一致するのである。
『悪の華』は、その殆どが、十四行詩に代表される短い抒情詩から成っているのだから、もとより、ヴァーグナーのように広大な神話的叙事詩の世界を構築する素材にはなり得な い。そうではなく、諸感覚を駆使し統合することによって､
無限の大宇宙をも暗示し得る 小宇宙を創り出すことこそ、ボードレールの象徴と照応の詩学なのだから、もともとその詩の世界は、ミニマルな音楽にこそふさわしい。そんなところからも、ドビュッシーの音楽における象徴主義は、たしかにボードレールの詩学に発していると言えるだろう。
ここでは、まずドビュッシーの歌曲集『ボードレールの五つの詩』に注目し、次いで歌劇「ペレアスとメリザンド」について考えていきたい。無論、私の目的は、まず第一に、ボードレール詩学の《現代性》を浮き彫りにすることであって、ドビュッシーの音楽そのものを本格的に論じることではない。ただ、ボードレールの《現代性》がどこまで（どの領域／程度まで）届いているのかを語るためには、僅かであれ音楽学の領域に踏み込まないわけにはいかないだろう。だが、より重要な問題は、詩の音楽性でもなければ音楽の文学性でもなく、詩と音楽の照応実現の現場に立ち会うこと、この一点につきるはずである。