はじめに／山田兼士
小野十三郎は一九〇三年、大阪に生まれた。萩原朔太郎より十七歳下、宮澤賢治より七歳下、中原中也より四歳上、といえばおよそ詩史的文脈の見当がつくだろうか。大正デモクラシーと口語自由詩運動の中で詩を書き始め、昭和初年から十年代における詩精神の危機――そして壊滅に向かう詩の宿命――を生きた世代、ということだ。ただし、いま挙げた三人がいずれも戦前もしくは戦中に世を去ったのに対し、小野十三郎は戦後も長く詩を書き続け、昭和をまるごと越えて平成まで生き延びた（一九九六年没）。例えば、今年（二〇〇七年）生誕百年、没後七十年を迎えた中原中也が既に歴史上の人物として数多の研究対象になっているのに対して、ほんの十数年前まで活動していた小野十三郎の研究はようやく端緒についたばかりである。だが、中也と十三郎は紛れもなく同時代人なのだ。しかも十三郎は、戦後賑々しく開花し展開した「荒地」「列島」「櫂」といった「現代詩」の書き手たちとも同時代人である。戦前から戦後、そして平成にいたる七十年間、小野十三郎は常に時代と関わりながら詩を書き続けた。
小野十三郎の代表作『大阪』（第三詩集、昭和十四年）は、戦時中の国粋主義的「精神主義」に対するアンチテーゼとして「物質主義」を打ち出した詩集だ。戦時中に書き始められて戦後間もなく刊行された『詩論』の中に、レオナルド・ダ・ヴィンチの「絵画論」からの引用「瞳は精神よりも欺かれることが少ない」という言葉が見られるように、小野十三郎は、精神による思い込みよりは目で見たままを信じること、先入観や概念に依らずにありのままを見つめることを重視した。ここでは、その延長線上に編まれた第四詩集『風景詩抄』（昭和十八年）から「葦の地方（五）」を紹介しておきたい。
風の中に
煙がみだれる。
おれが草だつて。
むしろ鉱物だよ。
地に突き刺さつた幾億千万本のガラス管(チューブ)。
ひよつとすると
ああ、これはもう日本ぢやないぞ。
語っているのは「葦」だ。大阪の重工業地帯の只中で「葦」が自らのアイデンティティである植物を否定して「鉱物」を自称している。その前、風の描写はいくぶん「歌って」いるのだが、その歌がアイデンティティ否定という批評意識によって打ち消され、さらに次の長い一行では、工業製品としての物質性を主張し、無数の物たちの連帯＝共闘を宣言する。そして最後に「ああ」という詠嘆があらわれるのだが、これは批評意識を通過した逆説的な歌だ。ここには、小野詩論の要である「歌と逆に。歌に」（「詩論」98）が宣告されていることがわかる。このように無機物的な詩が「精神主義」に対する批判として書かれた背景には、いうまでもなく歴史的社会的状況があった。
昭和十年頃から、小野十三郎には、萩原朔太郎以来の抒情詩の隆盛がきわめて危険な事態を引き起こしつつある、という予感が強くあった。小野自身、詩人として出発した当初、萩原の影響を強く受けている。先に挙げた「葦」にしても、最初の詩集『半分開いた窓』（大正十五年）では（字はちがう「蘆」だが）官能的といっていいほどに擬人化して描かれ、その生命感躍動感は萩原の「竹」に酷似している。その後小野は、時代の空気の中で「抒情精神」の危うさを察知し、萩原批判を繰り広げることで自己変革を企て、歌に対して批評、抒情に対して非情、精神に対して物質、自然に対して人工を、詩の要項にしていった。時代はちょうど、日本的な自然観やアニミズムやロマンティシズムやセンチメンタリズムをすべて巻き込んで「大政翼賛」の精神主義へと雪崩れ込んで行く時期だ。そうした中で「精神」の危険性をいち早く察知して非情の美、物質の美に活路を求めた小野十三郎の詩は、文学史的な評価とともに現在的な評価をも正当にしなければならない、それだけの意味と価値をもつものである。
次に紹介するのは昭和二十二年刊行の詩集『大海辺』の一篇「壊滅」。本書では、貞久秀紀が現実と観念の重ね合わせを中心に読んでいるが、たしかに、未来と太古を重ねたり植物と鉱物を重ねたりと、重層的なイメージに特徴がある作品だ。最初の一行「鉄はぼろぼろになり」から分るように、敗戦直後の焼け跡を描いたものなのだが、真ん中あたりから、それだけではない異様な情景が現れる。
何があつたのでしよう。
何ごとが起つたのでしょう。
爆撃や地震ぐらゐでこんなにまでなるとは思へないのです。
長い歳月を経た
もつと自然な もつと運命的な そして救ひ難く頽廃的な
すさまじい荒れ方でした。
詩はさらに、「孤絶した暗さ」へと進み、非現実的なまでに荒れ果てた情景を描いていく。そして、
たとへば発掘された始祖鳥か何かの骨のやうなものをそこに見てゐるやうな気持がいたしました。
浅い摺鉢状の傾斜の底は
シャワーのやうな照明を受けてゐます。
太古さながらです。
ここには奇妙に清涼な、荒廃の中の明るさが表現されてはいないだろうか。どれほど荒廃しようが物質が発している非情の美は決して損なわれはしない、というように。はるか未来から太古を振り返る視線が現実の廃虚の奥に不変の美を透視している、といえばいいだろうか。最後の五行は感動的である。
そしてわが地球には
すでに人間がゐるのですね。
真蒼な向ふに
干網をつらねた砂丘が
見えました。
人間の営みの復活を祝うかのようなこの不思議な明るさから、戦後詩は出発する。敗戦直後の昭和二十一年に小野十三郎、秋山清、金子光晴らによって発刊された詩誌『コスモス』は、戦後詩の出発と呼ぶにふさわしい旺盛な活動の場となる。小野十三郎はここに『詩論』の後半を連載し、「壊滅」その他の作品を掲載し、『大海辺』刊行に到る。また、同人相互の批評も盛んに行なわれ、戦後詩の重要な磁場を形成してもいる。ちなみに、「コスモス」とは「葦」のヴァリエーションで、いわば「葦」に開花の能力を加えたもの。これがさらに数年後には詩集『火呑む欅』の「欅」になり、また『拒絶の木』へと変形していく。そして最後は『カヌーの速度で』に登場するカヌーにまで。七十年におよぶ長く豊かな詩作すべての出発点に「葦」があったわけだ。
葦からコスモスへ、樹木からカヌーへと、イメージの変容を重ねながら一貫した主題にこだわり続けた小野十三郎の詩世界は、二十世紀という時代の証言であると同時に、二十一世紀の現在、あらためてその真価が問われるべき重大な主題を含んでいる。一言に要約するならその主題とは「詩と批評」ということになるだろう。本書は、その主題を、四十人の奏者がシンフォニックに、またポリフォニックに変奏した記録である。まずは「歌と逆に歌」の響きに耳を傾けて頂きたい。