「運命の女」の系譜 カルメン／ビストゥリ／メリザンド
（「詩と思想」2022年５月号）
山田兼士
ジョルジュ・ビゼーの『カルメン』は、フランスの作家プロスペル・メリメの小説『カルメン』をオペラ化したもので、フランス・オペラを代表する人気作品である。オペラ・コミック版（台詞入り）とグランド・オペラ版（ビゼーの死後エルネスト・ギローが改作したもので、台詞部分はレシタティーブに変えられている）の間にも興味深い相違はいくつかあるものの（当然ながら、台詞入りの方が具体的細部の情報量は多い）、全体の主題、時代背景、登場人物などに大きな変化はない。大きな変化は、原作の小説とオペラの間にある。制作の年代に注意を払っておこう。メリメの小説『カルメン』は一八四五年の作。アンリ・メイヤックとリュドヴィク・アレヴィによる台本にビゼーが作曲したオペラ『カルメン』の初演は一八七五年である。ということは（せっかくの艀船からいきなり本船に戻って申し訳ないのだが）この三十年間には、ボードレール『悪の華』初版（一八五七年）生成過程から『パリの憂愁』刊行（一八六九年、死後二年目）までがまるごと収まることになる。歴史的に見れば、二月革命前夜からナポレオン三世の登場と第二帝政終焉までだ。メリメの文学的成功と第二帝政とのかかわりなど、文学史的にも興味深い点は多々あるのだが、ここでは『カルメン』原作とオペラとの間に見られる大きな変化を、この時代における女性観の変容に重ねてみたいと思う。その変容の過程は、ボードレールの女性像の変遷とも重なるはずだ。
メリメの原作では、語り手である考古学者がスペインで出会った山賊の身の上話を紹介する、というかたちでカルメンの物語が描かれる。山賊の男はカルメンという情熱的なロマ（ジプシー）の女に振り回されたあげく、悪事に身を染めてお尋ね者となり、最後にカルメンを殺してしまう。原作では、ある男が情欲のため犯罪に加担し、やがて破滅するという物語であり、華やかなものではない。この物語でカルメンは、男を眩惑し手玉に取る悪女として描かれるが、男にとってきわめて危険な「運命の女」と見るにはいくぶん野卑で軽薄な性格に描かれている。
これに対してオペラ作品では、恋愛と嫉妬を中心にすえながら、闘牛士や陽気な盗賊団やフラメンコ、それにホセの許嫁といった明るいモチーフを前面に出すことで印象を一変した。原作と比較して、オペラ『カルメン』では、激しい恋に燃えるが気まぐれかつ神秘的で不可思議、男にとって危険きわまりない「運命の女」のイメージが強調されることになる。ホセはカルメンに誘惑され、婚約者ミカエラを捨てて軍隊から脱走するが、一方でカルメンは闘牛士のエスカミーリョに心を移し、その結果、嫉妬に狂ったホセはカルメンを刺し殺す。その悲劇に至る過程で、カルメンは自由と自立を希求する自らの意志（それは思想と呼べるほどの信念に裏付けられている）を繰り返し強調し、最後にドン・ホセに殺されようとする寸前にさえ「言いなりにはならない、自由なまま、私は死ぬの」と叫ぶのである。
以上のように、原作からオペラ制作までの三十年ほどの間に、カルメンはいくぶん単純な悪女から複雑でメランコリックな影を帯びた「運命の女」へと変容を遂げたことがわかる。ほぼ第二帝政期の二十年を包み込むこの時代の芸術、思想、文学についてはすでに多くの研究書も出ているが、私なりの興味からごく有り体な言い方をするなら、フランスの〈近代〉から〈現代〉への、また十九世紀的価値観から二十世紀的価値観への、あるいは秩序から自由への、ある決定的な変換が行われた、ということになる。そのキーパーソンのひとりが詩人ボードレールであり、特に韻文詩集『悪の華』の古典的秩序から散文詩集『パリの憂愁』の前衛的多様性への転換にこそ、二つの「カルメン」像の変容の鍵が隠されているような気がしてならない。
ボードレールが一八五一年頃に書いたと推測される作品に「旅ゆくジプシー」というソネットがある。その最終連を(拙訳で)引用しよう。
岩に清水を湧き出させ砂漠に花を咲かせ、
これら旅人たちを迎えれば、行く手には、
彼らに親しい、未来の暗闇の国。
このソネットと『カルメン』の間になんらかのかかわりがあったかどうかはわからない。おそらく直接的な影響関係はなかっただろう（初出は一八五七年の『悪の華』初版）。だが、「未知の暗闇の国」とは、いかにも自由に焦がれるカルメンが言いそうな台詞ではないだろうか。世紀末を目前にして、新しい（特に女性の）価値観の芽生えがこうした精神性を生み出していたことが推察されるのだ。いかにも「男勝りの」カルメンのキャラクターは、世紀を越えて現代まで、女性のダンディズム（と敢えて呼んでおく）の典型を示し続けている。要するに、カルメンは、「かっこいい」女性の有り様を発明したのだ。
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ビゼーのオペラ『カルメン』は、フランス語によるオペラなのだが、実はあまりフランス的でない。舞台はスペインだし、音楽はイタリア・オペラのように劇的様式に則っているし、何よりあのベルカント的なアリアがフランス的とは言い難い。やはりイタリア・オペラの様式でフランス語が（いくぶん無理に）歌われている、と思わざるを得ない箇所がいくつもある。フランス音楽が、イタリア・オペラの魅惑から逃れて、また、ヴァーグナーに代表されるドイツ・オペラの呪縛からも逃れて、真に｢フランス的」と呼ぶべき芸術歌曲を確立するには、十九世紀末から二十世紀にかけて活躍したドビュッシーを待たなければならなかった。
ドビュッシーがヴァーグナー音楽の影響を免れて独自の音楽書法を確立したのは、『ボードレールの五つの詩』（一八九〇年）によってである。その三年後にあたる一八九三年、ドビュッシーは初めての歌劇に着手する。ベルギーの詩人モーリス・メーテルランクの戯曲『ペレアスとメリザンド』のオペラ化だ。ボードレール詩との格闘によって、自由で現代的な〈小芸術〉の真髄を掌握した音楽家が、ボードレール以後の象徴詩を代表する詩人メーテルランクの劇作品を選択したわけだ。この直前、自作の詩による歌曲集『抒情的散文』を作曲していることからも、いまや詩と音楽の全面的照応を確信した作曲家が、いわば〈小芸術〉の集大成を、音楽における大芸術のジャンルである歌劇という様式のうちに実現しようとしたのだ。メーテルランクの詩劇をほぼ忠実に音楽化したこの歌劇は、約十年という長い時を経て、一九〇二年に完成する。ドビュッシーは次のように述べている。
『ペレアス』で使った全部が私の発見だなどと思ってはいませんが、ほかの人たちが辿ってもよさそうな道をつけるつもりで頑張った、ということはいえますね。わが手で掘り出したものによって、その道を広げながら、というわけです。私の掘り出しものは、あるいはオペラというものがこれまで実に長いあいだ受けていた重い拘束から、オペラを解放するかもしれません。
(『音楽のために』杉本秀太郎訳)
ここに述べられているのは現代音楽の自由の顕現ということだろう。しばしば二十世紀オペラ芸術の最高傑作と称されるこの作品が、いかなる意味で「前衛」的でありどのように「個性」的であったかを論じる余裕はここではないが、ただ一点、次のことだけは強調しておかなければならない。それは、『ペレアスとメリザンド』を構成するいくつもの重大要素が、文学的にも音楽的にも、ことごとく『ボードレールの五つの詩』の中ですでに胚胎し生成していたものの発展形にほかならない、ということである。それはなにも、例えばこのオペラの「愛の死（愛による死）」のモチーフが『五つの詩』の一つ｢恋人たちの死」のテーマと重なるから、というような表層的な理由からではない。「愛の死」のテーマそのものなら既にヴァーグナーが『トリスタンとイゾルデ』の中で余すところなく表現してしまっている。ドビュッシーの現代性とは、例えば「愛の死」のテーマを神話的伝説的な悲劇構造そのものとしてではなく、むしろ、「愛の死」の不可能性として一種の不条理にまで深めたところに認められるべきだろう。
具体例を挙げてみる。ペレアスは第四幕でゴローの刃に倒れた後、第五幕では全く登場人物たちの話題にさえ上らない。また、その破局の場面で、メリザンドは絶望のうちに自分も死のうとするのではなく、ただ「私には勇気がない」と叫んで逃げるだけである。このあっけなさは一体どうしたことだろう。そのメリザンドは、次の幕でなぜか病床に臥せって息も絶え絶えの様子で登場するのだが、その病の原因は愛するペレアスの死ではないらしい。ということは、この作品は「愛の死」のドラマではない、ということだ。メリザンドはただ、始めから運命付けられていたかのように、理由も定かでない死を甘受する。こんなところにもドビュッシーの脱ヴァーグナー、脱ロマン主義志向があらわれている、と言っていいだろう。
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思い切って断言してしまうなら、『ぺレアスとメリザンド』は、「愛の死」による永遠の救済というロマンティックな神話が崩れ去った後の現代人の不条理を、この上なく冷徹に描き出した作品である。ボードレールもまた、『パリの憂愁』において、そうした脱=近代の〈現在〉にある人間存在の不安と悲惨、またそれ故の自恃とを執拗に描いた詩人だった。散文詩｢異邦人」や「道化とヴィーナス」や「世界の外ならどこへでも」などに描かれる詩人の〈魂〉の虚無性は、決して「悲劇」とはなり得ない「非=劇｣的な情況に取り囲まれた現代人の苦悩のあらわれであり、｢美しいドロテ」や「マドモワゼル・ビストゥリ」に描かれる無邪気で無自覚的な娼婦のイメージもまた、悲劇を生きられない魂の虚無を「非=劇」的な表層性のままに描き出したものだ。
散文詩「マドモワゼル・ビストゥリ」は、自分でも理由がわからないままに外科医に魅かれる、不可思議な女性との出会いを語った作品である。ビストゥリ嬢（「外科刀」の意だが、ここでは固有名詞的に用いられている）は「私」を医者と間違えて部屋に誘い自分の奇妙な性癖を（奇妙とは自覚せずに）「私」に語るのだが、その無邪気さはおよそ天上的な無垢とは程遠く、いわば深淵の無邪気さである。執拗に問い続ける「私」は、ビストゥリと次のような対話を交わす。
私は、執拗に問い続けた。「きみの中でこの奇妙な情熱が生まれた時と場所を、思い出せるかい？」
質問の意味を理解させるのは難しかったが、ようやく意味が通じた。しかし彼女はその時、実に悲しそうな様子で、そればかりか、私が思い出せる限りでは、目をそらせさえして、こう答えたのだ。「わからないわ･……覚えていないわ。」
ボードレールにとっての「運命の女」は、このように、神秘的な影のような存在である。同様に、歌劇『ペレアスとメリザンド』もまた、メリザンドという謎の女、曖昧でたよりなげで影のような存在をめぐる、〈精神〉の逡巡と揺動のドラマだ。メリザンドはどこからともわからぬ場所から現れ、自分が何者かも告げず、何も理解せず、しかも何故かも知れぬままに不可思議な死をとげる。まるで影そのもののように、あくまで沈黙と静穏を求めるメリザンドは、徹底して〈他者〉の相において描かれている。メリザンドの謎／不条理とは、ひとえにメリザンドの外在性という一点にかかっているのだ。〈他者〉のもつ宿命的な外在性。終始一貫して男の視線から描かれるこのオペラは、他者としての女を徹底した客観性において描くことによって、現実存在としての〈他者〉の相のみならず、〈精神〉にとっての〈魂〉、意識にとっての無意識、生にとっての死、そして現実に対する異界をも描くことに成功している。おそらくこの点にこそ、ドビュッシーの音楽が現代的とみなされるべき本質が秘められている。
メーテルランクの詩劇以上に透徹した現実認識に貫かれているドビュッシーの歌劇は、その芸術的リアリズムを追究しながらも、どこか神秘的幻想的な異界の雰囲気を漂わせている。その源泉にある主題こそが、我々の〈現代〉を支えている人間観の根幹にふれる、「運命の女」の遍在性というテーマなのだ。
＊本稿には拙著『ボードレールの詩学』（砂子屋書房、二〇〇五年）と重複する部分がある。