文校シンポジウム
文学は「物」とどう関わるか
小野十三郎から小野賞詩人たちへ
（「樹林」2002年秋号より）
山田兼士
私の場合はまず、「物」を「精神」に対する「物質」という意味で扱いたいと思います。大変本質的なテーマで、それに時間が限られていますので、輪郭をお話しするのが精一杯と思いますが、資料を見ながら聴いて頂ければと思います。小野十三郎、フランシス・ポンジュ、谷川俊太郎、それに第一回から第三回までの小野賞受賞詩人の作品を題材に進めていきます。
小野十三郎の代表作『大阪』は、戦時中の国粋主義的「精神主義」に対するアンチテーゼとして「物質主義」を打ち出した詩集、とされています。戦時中に書き始めて戦後間もなく刊行された『詩論』の中に、レオナルド・ダ・ヴィンチの「絵画論」からの引用として「瞳は精神よりも欺かれることが少ない」という言葉が見られますが、精神による思い込みよりは目で見たままを信じること、先入観や概念に依らずにありのままを見つめることを重視した、という点において「リアリズム」の詩人とされています。詩集『大阪』は昭和十四年、『風景詩抄』は昭和十八年、いずれも戦時中の作品です。『大阪』から見ていくのが順序ですが、時間の都合で今日は『風景詩抄』から「葦の地方（五）」を読みます。
風の中に
煙がみだれる。
おれが草だつて。
むしろ鉱物だよ。
地に突き刺さつた幾億千万本のガラス管（チューブ）
。
ひよつとすると
ああ、これはもう日本ぢやないぞ。
語っているのは「葦」です。大阪の重工業地帯の只中で「葦」が自らのアイデンティティである植物を否定して「鉱物」を自称します。その前、風の描写はいくぶん「歌って」いますね。その歌がアイデンティティ否定という批評意識によって打ち消され、さらに次の長い一行では、工業製品としての物質性と、無数の物たちの連帯・共闘を主張します。そして最後に「ああ」という詠嘆があらわれますが、これは批評意識を通過した逆説的な歌です。つまり、小野詩論の要である「歌と逆に。歌に」（「詩論」98）が成立していることになります。
このように無機物的な詩が「精神主義」に対する批判として書かれた理由には、もちろん歴史的社会的背景がありました。このあたりの事情は『樹林』連載中の「小野十三郎詩論ノート」でかなり詳しく書いたことですが、ごく簡単に要約しますと、萩原朔太郎以来の抒情詩の隆盛、復活がきわめて危険な事態を引き起こしつつある、という予感が、昭和十年頃から小野十三郎には強くあったわけです。実は小野は詩人として出発した当初、萩原朔太郎の影響を強く受けていました。いま挙げた「葦」にしても、最初の詩集『半分開いた窓』（大正十五年）では、字はちがう「蘆」ですが、官能的といっていいほどに擬人化して描かれ、その生命感躍動感は萩原の「竹」にそっくりです。その後の様々な事情は省きますが、要するに小野は萩原批判を繰り広げることで自己変革を達成し、歌に対して批評、抒情に対して非情、精神に対して物、自然に対して人工を、詩の原理にしていきます。時代はちょうど、日本的な自然観やアニミズムやロマンティシズムやセンチメンタリズムをすべて巻込んで「大政翼賛」の精神主義へと雪崩れ込んで行く時期でした。そうした中で「精神」の危険性をいち早く察知して非情の美、物質の美に活路を求めた小野十三郎の詩は、文学史的な評価とともに現在的な評価をもきちんとしなければならない、それだけの意味と価値をもつものです。
次に見るのは昭和二十二年に刊行された詩集『大海辺』の一篇です。『大海辺』は戦時中と戦後の作品が混じっていて、非常に重く論じにくい詩集です。今年の『樹林』冬号に、私と貞久秀芳さんが「解説」を書いていますのでお読み下さい。貞久さんが代表作として取り上げているのが「壊滅」です。貞久さんは現実と観念の重ね合わせを中心に読んでいますが、たしかに、未来と太古を重ねたり植物と鉱物を重ねたりと、重層的なイメージに特徴があります。最初の一行「鉄はぼろぼろになり」から分るように、敗戦直後の焼け跡を描いたものですが、真ん中あたりから、それだけではない異様な情景が現れます。
何があつたのでしよう。
何ごとが起つたのでしょう。
爆撃や地震ぐらゐでこんなにまでなるとは思へないのです。
長い歳月を経た
もつと自然な もつと運命的な そして救ひ難く頽廃的な
すさまじい荒れ方でした。
詩はさらに、「孤絶した暗さ」へと進み、およそ非現実的なまでに荒れ果てた情景を描きます。そしてその次、
たとへば発掘された始祖鳥か何かの骨のやうなものをそこに見てゐるやうな気持がいたしました。
浅い摺鉢状の傾斜の底は
シャワーのやうな照明を受けてゐます。
太古さながらです。
ここには奇妙に清涼な、荒廃の中の明るさが表現されています。どれほど荒廃しようが「物」が発している非情の美は決して損なわれはしない、ということでしょうか。はるか未来から太古を振り返る視線が現実の廃虚の奥に不変の美を透視している、といえばいいでしょうか。最後の五行は感動的です。
そしてわが地球には
すでに人間がゐるのですね。
真蒼な向ふに
干網をつらねた砂丘が
見えました。
人間の営みの復活を祝うかのようなこの不思議な明るさから、戦後詩は出発します。敗戦直後の昭和二十一年に小野十三郎、秋山清、金子光晴らによって発刊された詩誌『コスモス』は、戦後詩の出発と呼ぶにふさわしい活動の場となります。小野十三郎はここで『詩論』の後半を連載し、「壊滅」その他の作品を掲載し、『大海辺』刊行に到ります。また、同人相互の批評も盛んで、戦後詩の重要な磁場を形成します。ちなみに、「コスモス」とは「葦」のヴァリエーションで、いわば「葦」に開花の能力を加えたものです。これがさらに数年後には詩集『火呑む欅』の「欅」になり、また『拒絶の木』へと変形していきます。すべての出発点に「葦」があったわけです。
ここでフランスの詩人フランシス・ポンジュの作品を見てみましょう『物の味方』という詩集ですが、サルトルが絶賛して以後二十世紀後半を代表する詩人と目されるようになりました。第一次大戦の後にヨーロッパ全体を覆った絶望感を「荒地」と呼んだのはイギリスの詩人エリオットですが、またフランスではヴァレリーの主知主義が硬質の抒情を提唱しますが、ポンジュもまた、そうした非情の美、物質の美に現代詩の活路を求めた詩人の一人です。『物の味方』の刊行は一九四二年ですが、ポンジュの世代は明らかにエリオット、ヴァレリーと直につながっています。日本で阿部弘一さんによる全訳が出たのは一九六五年で、かなり遅くなりますが、この頃エリオットやヴァレリーの全集が出たりしてかなり広く読まれたことと、ポンジュの登場は深く結び付いています。
ちょっと文学史の講義みたいになりましたが、このあたりの時代状況を前提にしておかないと現代詩への通路ができませんので、いちおう整理してみました。一九七〇年代の小野十三郎はポンジュをかなり意識した詩を書いています。先程挙げた『拒絶の木』（一九七四年）などには『物の味方』からの影響がありそうですが、今日はお話しする余裕がありません。今、ヴァレリーからポンジュへの流れを小野十三郎の作品と比べて考えていて『樹林』の連載に書くつもりなので、そちらも読んで頂ければと思います。今見たいのは「牡蠣」という散文詩です。サルトルは、ポンジュの詩の特徴が「言葉の垢落とし」にある、と書きました。様々な概念や理念による意味が付着した言葉を洗い流して「物としての言葉」を出現させる、ということです。また、人間からできるだけ離れること、とりわけ頭から離れること、とも書いていますが、これは脱精神主義を目指した小野十三郎と共通する特徴だと思います。
散文詩「牡蠣」を読みますと、たしかに物の側から描かれた非情の美が立ち上がっていることが分ります。が、「それは、黒っぽいレースで縁どられ、匂いからも見た目にもまるで潮のように満ちひきしているのである」と、一個の牡蠣を広大な海に喩えるところには、やはりサンボリスム的な宇宙観といいますか、照応の世界への憧れがあって、いかにもフランスの詩人らしい。また、最後の「ときおり、極く稀に、彼らの真珠母の喉に珠がむすばれる。するとすぐ、人は自分を飾ることを思いつく」というあたりは、ユマニスムの国の人らしく人間観察を怠っていない、言い換えれば物の側につくとはいっても物そのものには徹しきれない優しさを感じてしまいます。もちろん、これは個性であって優劣の問題などではないのですが。
さて、ポンジュからの影響が大変分りやすく出ている作品に谷川俊太郎の散文詩集『定義』があります。一九七五年刊行ですから、やはり七十年代のポンジュ・ブームと無縁ではありません。散文詩集といいましたが、谷川さん自身はこれを「徹底した散文で書いてみたかった」とおっしゃっていて、ひとまず詩から離れた結果が散文詩になった、ということです。帯文に「できるだけ正確な散文を書くことによって詩に接近できるか」というキャッチが書かれていますが、この「りんごへの固執」などはまさに「詩の曖昧さを突き破る」という意図に徹することで逆に詩が現れる、そんな書き方になっています。
「紅いということはできない、色ではなくりんごなのだ」と始まりますが、ここでは色や形や味や値段といったりんごの属性を次々否定していきます。ポンジュの「言葉の垢落とし」と同じですね。あらゆる修飾や分類を排除し、次のパラグラフでは、今度は動詞表現による叙述を拒絶します。次いで、紅玉や国光といった名詞表現の拒否、最後には「りんご」という名をも拒否して単に「それ」とだけ呼びます。「答えることはできない、りんごなのだ、問うことはできない、りんごなのだ、語ることはできない、ついにりんごでしかないのだ、いまだに……」というエンディングは「りんご」のイメージを鮮明に印象づけますが、「りんご」にまつわる諸々の抒情的な意味は排除され、物自体としてのりんごだけが残ります。つまり、意味としてのりんごが排されて物としてのりんごだけが残るわけです。この即物的なイメージは現代詩の一つの方向を確かに示していると思います。