序章 『悪の華』を有罪にしたパリ
（『ボードレールの詩学』砂子屋書房、２００５年、より）
山田兼士
『悪の華』裁判
はじめに、フランス文学史上に名高い「『悪の華』裁判」の意義を要約する紋切り型を挙げておこう。いわく、現代における芸術家の悲惨と栄光の予兆、と。マネの絵画「オランピア」をめぐるスキャンダルが、社会から迫害され弾劾される芸術家の宿命を予告したように、また、ヴァーグナーの歌劇「タンホイザー」パリ初演が、《未来の音楽》のレッテルの下に同時代から徹底して疎外されたように、ボードレールもまた、現代社会における《異邦人》としての芸術家像を、「『悪の華』裁判」の有罪判決によって獲得した。
試みに、この裁判に関するボードレールの収支決算をしてみよう。まず損失したもの―三百フランの罰金（ただし、後に五十フランに減額）、六詩篇の削除、それに訴訟費用の自己負担が加わる。次に獲得したもの―文部省からの（別件につき）百フランの助成金、名声（ただし悪名）、レアリストのレッテル、それに反抗的詩人の《神話》。結局、助成金から罰金を差し引いた五十フランの黒字と削除された六詩篇の赤字とのかねあいからみて、とりあえず損失の方が大きいとみるのが順当だろうが、実際のところはどうか。
この事件の顛末は、詩人の社会的敗北と芸術的勝利、という《神話》を生み出す契機となった。さらに、表現の自由を絶望的に希求する芸術家、という《神話》。こうした《神話》の土壌には、ボードレールとその時代が創出し現在にまで深くその根を張ることになる、芸術家の悲惨と栄光、という紋切り型の《物語》が埋められている。しばらくこの《神話》と《物語》を素描してみよう。
『悪の華』は一八五七年六月二十五日に刊行された。詩人はこの時三十六歳。若き新人とはとても言えない。過去に美術批評とポオの翻訳集を刊行しており、文士としてのキャリアという点でもすでに中堅クラスの実力派だ。この詩集が刑事訴訟の対象となった理由の一つに、作者の年齢とキャリアを想定してみよう。『悪の華』の詩人は、例えば一八三〇年のミュッセのような「恐るべき子供」でもなければ、一八七〇年のランボーのような「早熟の天才」でもない。事実、この詩集を最初に告発したギュスターヴ・ブールダンは、「三十才を過ぎた人物がかくも醜悪な書物を刊行した事実にはいかなる釈明の余地もない」（七月五日『フィガロ』紙）と書いているし、ベルギーの『ブリュッセル新報』紙（七月十五日）は、詩人に「放縦でレアリスム的」な党派の「大人物」、というレッテルを貼っている。三十代後半にもなって処女詩集を世に問おうというからには、このような非難と中傷には、ひとかどの人物として耐えなければならない。ここに、旧人類（ロマン派）と新人類（象徴派）の狭間に生きた中間項としてのボードレールの立場があらわれている。《一八五七年》に《三十六歳》の実力者だったということは、ことのほか重大な事実なのだ。
フランスの第二帝政期（一八五一ー七〇）は歴史上大きな転換期であり、二十一世紀の今日をも含む《現代》の決定的出発点とみなされる。その二十年間のうちでも五〇年代の末から六〇年代の初めにかけて―つまり、『悪の華』初版刊行の一八五七年から第二版刊行の一八六一年、それに『パリの憂愁』前半部が新聞掲載された一八六二年にかけて―ナポレオン三世の政策が、帝政の基盤強化を図る《往相》の政策から、そのゆるやかな持続を企図する《還相》の政策へと（要するにムチからアメに）転換を遂げている、という事実に特に注目しておきたい。『悪の華』初版の刊行は、ちょうどその転換の直前に、ということは言論統制の強化政策のピークに、ぴったり重なってしまった。現に、同年一月にはフローベールの『ボヴァリー夫人』が、『悪の華』と同じく「風俗紊乱」の疑いで起訴されているし（判決は無罪）、『悪の華』裁判の直後にはウージェーヌ・シューの『民衆の秘密』が、体制批判（！）その他の理由により書物の完全廃棄と拘禁および罰金の刑を受けている。六〇年代に入ると、こうした裁判はほとんど見られなくなるのだから（相次ぐ告発が作家と出版社にある種の自己規制を余儀なくさせたという点を考慮するとしても）、《一八五七年》がどれほど絶妙のタイミングで《三十六歳》のボードレールに折り重なっていたかが窺えるだろう。つまり、《一八五七年／第二帝政期の往相／近代の終焉／言論統制の強化》のパラディグムと、《三十六歳／人生の往相／近代詩の最後／芸術表現への欲動》のパラディグムとの同時併存が、「『悪の華』裁判」の文学史的意義の根幹を成している。ついでに言えば、六〇年代を代表するパラディグムは《一八六二年／第二帝政期の還相／現代の出発／言論統制の軟化》と《四十一歳／人生の還相／現代詩の出発（散文詩）／芸術表現からの覚醒》だが、これはまた次の問題だ。
ジャーナリズムの中を泳ぐ詩人
まず何より、社会に反抗し、体制に反抗し、ジャーナリズムにおいてさえ孤立を余儀なくされた孤高の詩人、という《神話》を解体しなければならない。《三十六歳》のボードレールは十六歳のランボーではないのだ。ついでに、言論の自由を希求するジャーナリズムの良心、という《神話》も解体しておこう。「『悪の華』裁判」においてまず注目すべき特徴は、この詩集を告発したのがほかならぬジャーナリズム自身だった、という事実である。ブールダンが『悪の華』の告発記事を掲載した舞台が『フィガロ』という一流新聞だったことを忘れてはならない。この記事に触発された官憲が、その僅か二日後に『悪の華』を起訴したのだし、これに抗議し詩人を弁護する記事もまた、『世界周報』、『現在』、『クロニック』といった新聞に次々と掲載されているのだから、この事件はいわばジャーナリズム内部での勢力争いの一環とも言えるわけだ。七月五日から公判（八月二十日）までの僅か一箇月半の間に、新聞ジャーナリズムを舞台に計十二回にわたって非難と弁護の応酬が繰り広げられている。当時、百を越える大小の新聞がしのぎを削っていたパリのジャーナリズムという大海で、ボードレール自身、方々を泳ぎ回って《言論操作》を行ったことはよく知られている。ゴーチエやサント＝ブーヴやバルベ＝ドールヴィイといった文壇の有力者たちに協力を求めたことも確かな事実だ。 要するに、ボードレールは孤高の詩人どころではなく、（多くの文学者と同様に）ジャーナリズムを必要不可欠な水として必死にその中を泳ぎ回る、参入の詩人だった。おそらくこのスタンスは、生涯にわたって一度も変わらなかったものだ。
私は水の中の魚のように、不名誉の中を泳いでいます。（一八六五年八月三日付書簡）
《家族》のアレゴリー
「『悪の華』裁判」をめぐる非難と弁護の対立は、ジャーナリズムの内部に止まるものではなかった。政界においてもまた、詩人に同情的な国務大臣フールドと他の大臣たちの間で意見の不一致が生じ、元々多面的な柔構造による支配体制のバランスに微妙な罅が入ることにもなったのである。言論の自由を圧殺する体制とその自由を死守するジャーナリズム、という構図は、この時代に関して言えば（そしておそらく本来的に）、あくまで《神話》に過ぎない。だとすれば、『悪の華』を有罪にしたのはいったい誰なのか。あえて固有名詞を挙げるなら、この裁判で論告を行ったピナール検事ということになる。だが、どうやらこの人物、『悪の華』の刊行時における最高の理解者の一人と思われてならないのだ。公判記録を読むと、弁護側のシェ・デスタンジュがいかにも凡庸で通り一遍の弁論に終始しているのに比して、ピナール検事の論告は、極めて正確に詩集の独創性と起爆力を読み取った上でその《毒》と《悪徳》を暴き出し、実に正当かつ巧妙に「寛大なる」（！）有罪判決を促す、という感嘆すべき構築力―まさにボードレール的「秘密の建築」と言おうか―を示していることがわかる。後にボードレールが、著作の献呈リストに二度にわたってこの人物の名前を記していることから見ても、この裁判を契機に、あるひそかな《交感》が被告と検事の間に成立した、と考えられるのだ。そもそもボードレール自身、『悪の華』が裁判沙汰になることをある程度は予測していた節があり、有罪覚悟の挑発行為とまでは言わないにしても、法律用語でいうところの「未必の故意」にあたる要素は十分に想定できるのであって、その意味では、ピナール検事こそ『悪の華』の最大の理解者にして協力者である、といういささか皮肉な見方も、決して穿ち過ぎたものではない。時代、年齢、作品の特質、作者の戦略、告発者の品位、弁護人の能力、論告の手際、といったすべての条件が、《悪》の詩集の出現と《有罪者》としての詩人の誕生に、こぞって加担しているように見えるのだ。
ただ一つの安堵にして栄光、
―〈悪〉のうちなる意識こそ！
（「救われ得ぬ者」）
ところで、ボードレールの伝記を繙いてみると、このように逆説的な協力者が何人も登場して、『悪の華』の詩人の誕生に大きく貢献していることがわかる。 第一に、五歳で実父を亡くした直後に現れた義父オーピックである。母を巡っての三角関係的な確執はさておくとして、この人物は、「親族会議」の名の下に、二十歳のボードレールを強引に南洋旅行に送り出した張本人である。この旅行がどれほど退屈だったかは、ボードレールが目的地のインドまで行かずに途中で早々に引き返してきたことから見ても明らかだろう。しかしまた、この体験が後の詩作においてどれほど豊かなイマージュを醸し出したかということも、『悪の華』の諸詩篇を見れば同様に明らかだ。オーピックの決断がなければ、『悪の華』の傑作の少なくとも数篇は書かれなかったはずである。
第二の逆説的協力者は、ほかならぬ母親カロリーヌだ。南洋旅行から帰還した息子の放縦なダンディ生活に恐れをなした彼女は、これもまた「親族会議」の決定によって民事裁判所に訴訟を起こし、その結果ボードレールは一生「準禁治産者」の身に甘んじなければならなくなる。 だが、こうした仕打ちもまた、実父の遺産を食いつぶすだけの蕩尽生活から足を洗ってひとまず文筆という正業に手を染めるきっかけになったのだから、皮肉といえばあまりにも皮肉な《家族》の愛情だったわけだ。つまり、ボードレールは『悪の華』裁判以前、既に二度にわたって家族による「裁き」を受けているのだが、その「判決」の一つは国外追放、もう一つは財産没収なのだから、これはまるで、詩人の生涯の宿命を予示しているようではないか。こうした家庭内裁判の結果、詩人にとって《家族》は社会そのものの寓意と化すことになる。
私にとってはすべてがアレゴリーとなる。
（「白鳥」）
逆説的な協力者の三人目は、この処分に伴って法定後見人の役を務めることになったナルシス・アンセルである。母と義父の意志によって、赤の他人に自分の財産を管理され、そこから毎月の生活費を受けるという屈辱は、いわば三重の輪を描いて詩人を疎外するものだった。一番内側で輪を描く《他者》は死者となった実父とその妻だった過去の母である。その外側では義父オーピックとその妻である現在の母が《他者》の共同体の輪を描いている。さらにその外で法定後見人―つまり社会による疎外形態そのものの顕現―が、詩人を取り囲む《環境》としての《他者》を演出する。『悪の華』を三重に取囲む《社会》―法曹界と政界と出版界―の原型は、すでにこの時点（ボードレール二十三歳）で完成していたのだ。
ボードレールが早くも幼年期から両義的な感情のうちに戦いを挑み続け、ついに晩年そこから追放されることになる《社会＝環境＝他者》こそ、換喩としての《パリ》にほかならなかった。 だから、ボードレールにとって《パリ》とは己の《家族》であり、構造化した《社会》であり、重層化した《環境》のすべてなのだ。彼の作品でしばしば《パリ》が擬人化されて登場するのも、それが彼自身の《家族》―「我が子、我が妹」や「我が兄弟」や「目の家族」―のアレゴリーであるからだ。要するに、『悪の華』を有罪にしたのは、彼自身の《家族》たる《パリ》なのである。
廃墟よ！我が家族よ！おお同種族の脳髄たちよ！
私はあなた方に、毎晩荘重な別れを告げる！
（「小さな老婆たち」）
パリの憂愁
「『悪の華』裁判」という事件は、家族のドラマと重なり、社会のドラマと重なり、さらには時代のドラマと重なることによって、詩的自我なる概念を「悪のうちなる意識」として確立する。いわばこの概念は、『悪の華』を包囲するすべての関係の総体から生成したものだ。この「関係の総体」をボードレールは《パリ》と命名する。あの「普遍的類推」による「照応」の流儀で。自然界を舞台とする有名なコレスポンダンスとは別に、いわば社会的コレスポンダンスというべき、参入の詩学が、『悪の華』の背後でひそかに生成していたのだ。
私はおまえを愛する、おお忌まわしい首都よ！
（『悪の華』第二版エピローグ草稿）
こうしたイロニーの連鎖の果てに、『悪の華』はその全貌を明らかにする。そして同時に、一挙にこの世界を貫通して更に向う側へと、ポエジーの彼岸へと全速力で駆け抜けようとする詩人の姿をも映し出すことになる。『悪の華』第二版の最終行で、
〈未知〉の底に見出すのだ、新奇を！
（「旅」）
と宣言し、自ら〈未知〉と命名したもう一つのパリ―一八六〇年代以降の現代のパリ―に「新奇」を求めて、新たなる出立を決意するのは、すでに『パリの憂愁』のボードレールだ。
一八六〇年代のパリをどう素描すれば簡略な見取り図が描けるだろう。とりあえずここでは、《現代》を構成する殆どすべてのモードがこの時代に始まっていることを、メモ風に記しておくことにする。以下の項目の中にはボードレールが「新奇」と呼んだものが、少なからず含まれているはずだ。
……新聞の普及、鉄道の発展、写真、ジオラマ、ガス灯、イリュミネーション、ショーウィンドウ……群衆、遊歩街、大通り、デパート、万国博覧会、鉄とガラスの建造物……新聞小説、広告、ポスター、モード雑誌、フェミニズム運動……消費文化、大量生産、複製技術、ブランド商品、ファッション、イミテーション……大衆演劇、野外コンサート、オペレッタ、オッフェンバック、マネ、印象派、象徴派、などなど……。
こうしためまぐるしい変容、刺激の数々、炸裂する《今》の断片は、いったい何を意味しているのだろう。現象界のすべての前で執拗に「自問する精神」をボードレールは《憂愁》と命名している。《パリ》が当面の恒久的な謎だとすれば、《憂愁》こそ、その謎を解明する鍵となるものだ。あるいはむしろ、一層その謎を深めることによってあらゆる問いかけを無意味化し遍在化する―換言すれば、都市の《環境》の圧政に対する、創造力という名の人間精神の優位を保証する―倫理＝理念に外ならない。このことを実に明確に宣言しているのは、『パリの憂愁』あるいは『小散文詩』という表題そのものだろう。つまり、《パリ／環境／他者／散文》の中の 《憂愁／精神／自己／小さな詩》。『悪の華』の解析にもまして重要な現代詩の発掘が『パリの憂愁』に求められるのも、《新奇》の洪水を生き延びるモラルを探るためなのだ。現代における《今》の専制をあくまで鋭敏な視線でとらえつつ《終焉》への〔悪〕夢を描き続ける詩人は、《栄光／悲惨》のパラドクスに憑かれつつ、なおも次のように歌っている。
私は悲惨な目に会った犬たちを歌う、巨大な都市の蛇行した谷間を孤独に彷徨する者たち（……）
（「善良な犬たち」）
この善良な犬こそまさに、《現代》を遊泳する詩人の、等身大の鏡像にほかならない。
＊本書では、ボードレールのテクストはプレイヤッド版『全集』（Baudelaire: Œuvres
complètes, Bibliothèque de la Pléiade,
Gallimard, 2 vols., 1975-76） および『書簡集』Baudelaire: Correspondance, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 2 vols., 1973）を用い、引用はすべて拙訳によるが、阿部良雄訳『ボードレール全集』（筑摩書房、全六巻、一九八三―九三）を適宜参照している。