谷川俊太郎の二十一世紀詩（３）
―『minimal』から『夜のミッキー・マウス』へ
（『谷川俊太郎《詩》を読む』澪標、2004年、より）
山田兼士
４ 文字という音符
詩集『minimal』の中でも最も短い作品「泥」は、匿名の「歌」は「ヒト」だけでなく自然界の物質によって、それも小鳥や木々や雲といったいかにも「歌」いそうなものだけでなく、一見「歌」からは遠いと思われる「泥」のような物質によっても歌われることを主張している。
この作品で花咲爺さんよろしく「歌」の「種子」を「蒔き続ける」のは「ヒト」としての詩人自身である。
泥
記憶は
濃い
夕闇
悔いも
老いには
かすかな光
もう咲かない
花々の
種子
今も蒔き続け
泥を
歌わせる
以前、谷川作品における「物」と「歌」の往還を小野十三郎作品との関係において論じたことがある（９）が、その際に結論にしたのがこの作品だった。「物」を歌わせ「歌」を鎮める谷川作品の詩法は、戦後間もなく小野が提唱した「歌と逆に。歌に」のベクトルと深いところで通じ合っている。どちらも、「物」の沈黙の中に微かな響きをとらえることで、抒情に溺れない客観的かつ批評的な「歌」を生成せしめているのである。「種子」は「休止符」と同様、微かな歌の萌芽を暗示しているのだろう。
このような匿名の「歌」に到達した詩人は、「文字」の中にさえ沈黙の「歌」を読み取っているように思われる。次に挙げるのは、谷川俊太郎が中国の「世界文学」誌創刊五十周年に寄せて書いた最新作。まだ中国語版しか公表されていないと思われるが、敢えて引用させて頂く。
文字たち
文字たちは種子
砂漠を越えてやってきた
海を渡り 空を飛んでやってきた
文字たちは種子
意味の重荷を担っている
星の声 泥の無言を隠している
文字たちは種子
故郷を離れて芽吹き
色とりどりの花 珍しい果実をもたらす
文字たちは種子
魂によって移植され育まれ 五〇年
すでに新たなフローラを形成している
私にはこの作品に描かれる「文字」が「種子」であるとともに音符でもあるように思われてならない。前掲の詩「泥」と「歌」を併せてそこに「文字」というモチーフを折り込むことで、黙読による詩の音楽を奏でているように思われるのだ。もちろん「文字たちは種子」のリフレインは朗読によって心地よく響くだろうし、『minimal』と同様の三行一連は、ここではすなおに音楽的なリズムを奏でている（一字空きのところで改行すればそれぞれ四行になって「歌い」やすくなる）。だが、それ以上に、「星の声 泥の無言を隠している」文字というものが、沈黙の中でこそ真の音楽を奏でる「夜の休止符」のパラフレーズに見えるのだ。『minimal』の巻末を飾ったとしてもおかしくないこの作品は、「十年ぶりの新詩集」のみごとな要約になっている。
５ 無口な雄弁
詩集『minimal』が全篇三行詩節で書かれたことの理由は「寡黙さ」の具現にあった。言うまでもなく、明治以後の近代詩に圧倒的な影響を与えた西洋近代の韻文詩の主流をなす単位は「四行詩節」であり、伝統的な短歌の単位は上句下句の二部構成である。いずれも偶数であることで一致していると言える。西洋詩のソネットは、四行、四行、三行、三行という四連構成だが、前半二つの四行詩節を前提にはじめて三行詩節が成立するのだし、後半の二連は二行三組の脚韻構成（つまり実質六行という偶数）になっているのだから、全篇三行という構成とはまるで前提が異る。また、短歌の場合、石川啄木が試みた「三行分かち書き」もあるが、こちらは逆に、三行一連のみの構成という点で、『minimal』の複数連構成とは根本的に異る。敢えて言うなら、俳句を五・七・五の三行と見るとして、そのいくつかの連作（つまり連句）というのが『minimal』の構成に近いかもしれない（10）。事実、この詩集の寡黙さは俳句の寡黙さに通じるところがある。歌い上げる前に余韻を残してすっぱり終わってしまう、ということだ。和歌に見られがちな抒情の氾濫に反発して俳句が生れたように、谷川俊太郎は（自らの作品も含む）あまりに氾濫した歌の雄弁さに反発して「三行」を選択したようにも見える。だが、こうした新様式でさえあっさりと放棄してしまうのが、この詩人の大きな特徴でもある。次に彼が選択したのは「三行」とは逆の方向で「歌」を沈黙させる方法、つまり歌い流せないほど過剰に雄弁な「五行」というスタイルだった。
『minimal』の翌二〇〇三年九月に出た詩集『夜のミッキー・マウス』は、一九九五年から二〇〇三年にかけて発表された作品を集めたもので、大きく分けて『minimal』以前（十六篇）と以後（十三篇）の二つに分類できる。ここで問題にしたいのは言うまでもなく『minimal』以後の十三篇だ。このうち、『minimal』と同じ三行一連形式のものは「広い野原」と「目覚める前」の二篇（いずれも書下ろし）、五行一連形式のものは「無口」「五行」の二篇（ほかに「朝のドナルド・ダック」があるが、これは二〇〇一年に発表したものを「改稿」した、とあるのでここでは取り上げない）。四行一連形式のものに「夜のミッキー・マウス」「不機嫌な妻」「有機物としてのフェミニスト」の三篇があり、七行一連形式のものに「三人の大統領」がある。ほかの四篇は連構成に特別な形式をもたない。このことから想像されるのは、まず、『minimal』と同じ三行一連形式へのこだわりがしばらくの間あったこと（前掲の「文字たち」も同様）。次に、五行一連という過剰に雄弁なスタイルの実験が行われたこと。そして最後に、いずれも一時的な実験に終わり、その後はオーソドックスな四行詩節または自由なスタイルに回帰したこと。以上の三点である。三行一連形式についてはすでにかなり詳しく見てきたので、ここでは五行一連形式作品に見られる雄弁さに注目しておきたい。一篇のみ引用する。
無口
単純に暮らしている複雑なヒト
朝は七時に起きてピーナッツバタをぬったパンを食べ
平静な自分を皮肉な目で眺めて豚に餌をやり
足元のぬかるみを自分のからだのように慈しみ
机に向かって（鬱の友人に）投函しない手紙を書く
自己満足のかけらもなく自分を肯定して
意識下に埋葬されている母親のためにスミレを摘み
迷路はほぐしてしまえば一本道だから迷うのは愚かだと
明晰な古今東西の詩の織物を身にまとって
愛する者を憎みにのこのこ出かけて行く
話の種は尽きないけれど人前では無口
昼は多分そこらの街角でかけうどん一杯
どうしてどうしてと問いかける子供は大の苦手
匂いと味とかすかな物音と手触りから成る世界に生きて
意味はどうすりゃいいんだいと困ったふり
欅が風に揺れていて雲がぽっかり浮かんでいて
なにかと言うと煙草を一服
もちろん何ひとつしないのが一番の贅沢だが
好きな枕を手に入れるためには働かなきゃなんない
鼻歌はいつもうろ覚えのオーバーザレインボウ
永遠も無限も人間の尺度に非ずと心得て
恋人の心理を小数点三桁まで憶測するのが喜び
夜はゴーヤで安い赤ワイン（デザートには多分バナナ）
風呂と布団にスキンシップの極意を極め
あとは日々の細部にビッグバンに連なるものを探すだけ
一読してすぐ気づくように、まず行脚がかなり長いことと、どの連にも何か一つぐらい逸脱を示すエピソード（なくても大意は変わらない）が挿入されていること、その結果ある種の冗漫さが（もちろん意図的に）醸し出されていることが特徴と言える。具体的に言えば、第一連の第三行、第二連の第四行、第三連の第三行、第四連の第五行、第五連の第二行は、なくても作品は成立する。もちろん、不要と言いたいのではないし、無駄と言うわけでもさらさらない。それどころか、どの一行も十分魅力的だし秀逸なイメージの表現であることに違いはない。私が言いたいのは、これらの行がなくても詩は成立するということ、その一点のみである。言い換えれば、五行一連というこの形式を意識しなかったとしたらこれらの詩句は書かれ得ただろうか、ということ。さらに言い換えれば、これらの逸脱こそが歌を拒絶する重要なファクターになっているということだ。『minimal』の寡黙とは反対の方法によって、「五行」の雄弁が歌の拒絶という機能を果たしているのである。内容とは裏腹の題名と「うろ覚えのオーバーザレインボウ」には明らかに（歌に対する）批評の意志がこめられている。
しかし、この詩人にとって歌の拒絶とは、そう長続きすることでもなかった。本来的に歌う詩人である谷川俊太郎にとって、歌は常に詩の本能のようなものだから、いずれ歌うべき（歌い得る）詩が回帰するのは必然だった。詩集中最も後に書かれたと推測される作品群（11）では、自由闊達で変幻自在とも称すべき本来の自然なリズムが回復している。やはり一篇のみ引用する。
夜のミッキー・マウス
夜のミッキー・マウスは
昼間より難解だ
むしろおずおずとトーストをかじり
地下の水路を散策する
けれどいつの日か
彼もこの世の見せる
陽気なほほえみから逃れて
真実の鼠に戻るだろう
それが苦しいことか
喜ばしいことか
知るすべはない
彼はしぶしぶ出発する
理想のエダムチーズの幻影に惑わされ
四丁目から南大通りへ
やがてはホーチミン市の路地へと
子孫をふりまきながら歩いて行き
ついには不死のイメージを獲得する
その原型はすでに
古今東西の猫の網膜に
３Ｄで圧縮記憶されていたのだが
これを読んで安堵の息をついた谷川ファンはかなりいたのではないだろうか。イメージといいリズムといい抜群の安定度を保ちながら斬新な発想で読者を驚かす、いつもの谷川ワールドである。他の作品を紹介する余裕はもうないが、これと同時に発表された十篇はいずれも安定した形式と斬新な内容が際立った作品と言える。
以上のような経緯からして、二十一世紀に入ってからの谷川作品の実験はひとまず終了したと見るべきだろうか。詩をいったん歌から引き離すことで何が得られたか、また、何が変わらなかったのかを検討するのは今後の課題だろう。そもそも、谷川氏自身が繰り返し述べているように、彼は歴史的というより地理的な詩人（12）である。絶えず変容するけれどその変化は一方通行的では決してない。いつでもどこにでも戻ることもできるし新しい領野を開く努力も惜しまない。だから『minimal』の実験も「五行」の実験も必ず今後の作品展開の中で直接間接に機能しながら、さらに様々な新作を生み出していくことになるだろう。
谷川俊太郎は、これまで半世紀におよぶ長い詩歴の中で、必ず五年から十年単位で新しい実験作を問い続けてきた。『21』（一九六四年）『旅』（一九七〇年）『定義』（一九七五年）『コカコーラ・レッスン』（一九八〇年）『メランコリーの川下り』（一九八八年）『世間知ラズ』（一九九三年）といった詩集が、それぞれの時代に現代詩の最前線を切り開いた事実を忘れるわけにはいかない。これらの系列に加えるべき詩集として『minimal』は位置づけられるだろうし、今後の展開の上でもこの詩集の「寡黙さ」は詩と歌のアポリアを考察する上での重要なドキュメントとして扱われるだろう。谷川俊太郎の二十一世紀詩は、戦後間もなく小野十三郎が提唱した「歌と逆に。歌に」の独自な実践によって開始されたのである。
注
（１）実際には『モーツァルトを聴く人』（一九九五年）『真っ白でいるよりも』（同年）『クレーの絵本』（同年）『クレーの天使』（二〇〇〇年）といった詩集が出ているのだが、いずれも過去の作品の集成であったり「現代詩壇からはズレている」との理由から本格的な新作とは区別される。このあたりのニュアンスについては谷川氏自身が『谷川俊太郎《詩》を語る―ダイアローグ・イン・大阪2000-2003』（田原、山田兼士との共著、澪標刊、二〇〇三年）の中で詳しく語っている。（一〇七―一一〇頁参照）
（２）同右一一三―一一七頁参照。
（３）同右一二三―一三〇頁参照。
（４）同右一二九頁。ここには数え間違いがあるが（「ヒト」の使用は五篇八回）、話の流れを配慮してそのままにした。
（５）同右一三〇頁。
（６）同右一三四頁。
（７）同右一一〇頁。
（８）詩の「匿名性」「無名性」について谷川氏はこれまでしばしば語り、また実践してきた。詩集『旅』には「anonym」と題された一連の作品があるし、「ことばあそびうた」については詩の無名性を強調する解説を繰り返し書いている。
（９）注（１）の文献所収の「物と歌 谷川、ポンジュ、プレヴェール、そして小野」参照。また、小野十三郎については拙著『小野十三郎論 詩と詩論の対話』（砂子屋書房、二〇〇四年六月）を参照されたい。
（10） 注（１）の文献一二三―一二六頁、一三二―一三三頁参照。また、この点に関しては、連句と比較した藤井貞和の鋭い指摘がある（「『小』の最深」「現代詩手帖」二〇〇二年十月号）。
（11） 「初出一覧」を見ると「無口」は「『河南文藝』二〇〇三年七月号」となっていて「『新潮』二〇〇三年五月号」より後だが、作品の内容・形式から判断して「新潮」誌の連作を後に位置づけておく。
（12） 注（１）の文献一七〇頁。