2007/11/25 於・関西詩人協会講演原稿
ボードレールと中原中也、そして杉山平一
山田兼士
大変欲張ったタイトルを付けてしまいました。たまたま、今年はボードレールの『悪の華』初版刊行から百五十年、中原中也生誕百年ということがあって、改めてこの二人の詩人について考える機会を持った、ということと、この関西詩人協会の会長であられる杉山平一さんへの敬意を表する気持ちとで、こういう演題になったのですが、実は後悔しています。まず、この限られた時間の中でとても語れるテーマではないこと。それから、杉山さんについてはここにお集まりの中に私などより遥かにうまく語れる方が大勢いらっしゃるはずだということ。ま、気づいたのが三日前ですから、遅いですね。ここは一つ居直ることにして、私なりの一つの筋道、詩の読み方の一サンプル、というぐらいのつもりで、気軽にお聞き頂ければ、と思います。
中原中也とフランス詩について、特にランボーとの関わりについてはこれまでに多くのことが語られてきました。ヴェルレーヌについてもまた、いくつもの注目に価する指摘がなされています。中也自身「世界に詩人はまだ三人しかをらぬ。／ヴェルレエヌ／ラムボオ／ラフォルグ／ほんとだ！ 三人きり。」（昭和二年四月二十二日付日記）と書いていることからも、（ラフォルグはここでは措くとして）ランボー、ヴェルレーヌに対する敬意が特別なものであったことが窺われます。
これに対して、ボードレールと中也の関係については、これまでほとんど注目されてきませんでした。が、いま引用した「日記」の一節が二十歳前の記述にすぎないことを考えれば、中也が晩年に至るまで本当に「世界に詩人はまだ三人」しかいないと考えていたかどうかは疑問でしょう。私は、晩年の中也がランボー、ヴェルレーヌ体験を経た後にボードレールの発見に至った、と考えています。これは三年ほど前に出した新説です。今日は、その新説を要約する形で、中也晩年の作品群を考えてみようと思います。
まず、中也が生前に翻訳発表した唯一のボードレール詩篇を中也の訳で読みます。
饒舌
君は明るい薔薇色の、美しい秋の空！
だが愁しみは私の上に、海のやうにはやつてきて、
去りがてにはこの陰気な脣に
苦さに傷む、かの思ひをば残すのだ。
―君の手は、むなしくも、息塞ぐ私の胸に差し入つて、
探し当てるは、君よはや、女の猛き爪と歯に
荒らされ尽した場所ばかり。
もとめたまふな、私の心を、獣ら先刻食つてしまつた。
私の心は、有象無象に、ふみしだかれた宮殿だ、
人々其所に飲み食らひ、自殺し、髪を掻き毟る！
―物の香は、むきだしの君の咽喉を漂ふて！……
君、男たちの災害よ、君は欲りする！
宴とかがよふその眼でもつて、獣らが残した肉を、
木ッ端微塵にすることを！
「空＝君」と「地上の廃墟＝私」のコントラストは、きわめてボードレール的であると共に中也的でもあります。これを翻訳した昭和九年前後から、中也の興味は急速にボードレールに向かっていった、というのが私の出発点です。細かい説明は省きますが、エッセイや解説文など、ボードレールへの言及が目立つようになるのです。昭和四二年に発見されたボードレール訳詩ノート（『悪の華』の冒頭二篇で中絶）もその傍証となるものでしょう。
次に見て頂くのは中也の詩「曇天」（昭）です。
曇天
ある朝 僕は 空の 中に、
黒い 旗が はためくを 見た。
はたはた それは はためいて ゐたが、
音は きこえぬ 高きが ゆゑに。
手繰り 下ろさうと 僕は したが、
綱も なければ それも 叶はず、
旗は はたはた はためく ばかり、
空の 奥処に 舞ひ入る 如く。
かゝる 朝を 少年の 日も、
屡々 見たりと 僕は 憶ふ。
かの時は そを 野原の 上に、
今はた 都会の 甍の 上に。
かの時 この時 時は 隔つれ、
此処と 彼処と 所は 異れ、
はたはた はたはた み空に ひとり、
いまも 渝らぬ かの 黒旗よ。
この「黒旗」についてはこれまでに様々な解釈がされてきましたが、私はこれを「死の象徴」と読みます。ただし、私が試みたいのは、詩「曇天」における〈死〉のモチーフを中也詩の終局として位置付けることではなく、逆に、晩年における新たな展開の出発点と見ることで、いわば詩人の〈死後の生〉の軌跡を辿ることです。
ここでボードレールの詩を（拙訳で）引用します。
憂愁
重く低い空が蓋のようになって
長い倦怠の餌食となって呻く精神にのしかかり、
地平線の周囲をすべておおいつくして
夜よりも悲しい、黒い陽射しを我々に注ぐ時、
大地が湿っぽい土牢と化して、
そこを〈期待〉が蝙蝠のように、
力ない翼で壁をたたいて
腐った天井に頭をぶつけている時、
雨が果てもなく尾をひいて降り注ぎ
だだっ広い牢獄の鉄格子を真似し、
汚らわしい蜘蛛が押し黙って群がり
我々の脳髄の奥に網を張る時、
突然、いくつもの鐘が怒り狂って跳ねては、
天に向かって恐ろしい唸り声を投げつける、
まるで、故郷を失くしてさまよう亡霊＝精神たちが
しつこく嘆きの声をあげるかのよう。
―すると、長い霊柩車の列が、太鼓も音楽もなしに、
私の魂の中をゆっくり通って行く。〈希望〉は
打ち負かされ、泣き、一方、〈苦悶〉が残忍かつ横暴に、
私のうなだれた頭蓋の上に打ち立てるのはその黒い旗。
いくつもの概念が擬人化されて最後に〈精神の死〉へとなだれこんでいく様は、集中に集中を重ねる『悪の華』特有の垂直思考によるもので、中也の詩の（どちらかというと）水平思考的な拡散性とは正反対のように読まれます。中也の「黒い旗」は冒頭から末尾までたえず空中にはためいていますが、ボードレールの「黒い旗」は最後の最後に至ってついにその姿を現すことで「私の」死を宣告する。前者が曖昧で多義的であるのに対して後者は明確で一義的です。しかし、もし仮に中也がボードレールのこの詩を前提に「黒い旗」のイメージを描いたとしたら、当然そこには意図的および無意識的な意味のずらしが起こるでしょうし、意味の多様化は必然的なものとなるでしょう。
ボードレールの「憂愁」が、中也の詩との関連においてどうしても気になるのは、単に「黒い旗」という共通のモチーフのせいだけではありません。それ以上に、詩の前提でありシチュエーションともなっている〈閉ざされた空〉のイメージこそが、二人の詩人をつなぐ決定的な要素と考えられます。「蓋のよう」な「重く低い空」が「精神（エスプリ）にのしかかり」とは、まさに晩年の中也詩のシチュエーションそのものではないでしょうか。
晩年の中也が「空」をテーマに書いた詩を数えてみると、全部で十四篇に上ります。これらの中には、小野十三郎が戦後いち早く批評精神に貫かれた作品、と指摘した「北の海」「正午」「曇天」が含まれており、中也の〈批評〉への急速な接近が窺えます。これらの作品に、最晩年に中也が「散文詩四篇」と題して発表した作品等を加えて読んでみると、中也晩年の作品群の特徴が自ずから浮かび上がってきます。これを、私はボードレール詩学からの反照として捉えてみたい、と考えています。
ボードレールが自ら体現した韻文詩から散文詩への展開をごく大雑把に要約すれば、理想↓憂鬱↓憂愁↓外部↓散文的現実、というプログラムが成立します。ここに近現代詩の一つの〈宿命〉が確立したことになります。二十世紀における（ある種の）詩人たちはいずれもこのプログラムをそれぞれに変形しながらも辿っているのであって、萩原朔太郎や宮沢賢治などもまた、その一典型を成していると言えそうです。
夭折した中原中也は、以上のようなプログラムと無縁の生涯を過ごしたように思われがちです。たしかに、その早熟な才気はむしろランボーに比較するのが似付かわしく、また、歌への飽くなき探求はヴェルレーヌになぞらえることができます。が、その短い生涯の最後において、明らかにランボーともヴェルレーヌとも無縁の、批評性に溢れた作品が多く書かれていることを、我々はどう理解すればいいのでしょう。
昭和十年から十二年にかけて書かれた中也の作品を見ていきます。まず「月光とポプラ」。
月夜とポプラ
木の下かげには幽霊がゐる
その幽霊は、生れたばかりの
まだ翼弱いかうもりに似て、
而もそれが君の命を
やがては覘はうと待構へてゐる。
（木の下かげにはかうもりがゐる。）
そのかうもりを君が捕つて
殺してしまへばいいやうなものの
それは、影だ、手にはとられぬ
而も時偶見えるに過ぎない。
僕はそれを捕つてやらうと、
長い歳月考へあぐむだ。
けれどもそれは遂に捕れない、
捕れないと分つた今晩それは、
なんともかんともありありと見える―
詩「曇天」より一年四カ月ほど前に書かれた未刊詩篇ですが「曇天」との関わりは、最後の五行に明らかでしょう。「それ」（「その幽霊」）は「黒旗」と同様に、いくら捕ろうとしてもどうしても手に捕ることができない。両作品とも、目に見えながら捕らえられない。つまり、一種の隔絶感です。「幽霊＝かうもり＝影」と敷衍される「それ」は明らかに「黒旗」の一つの原形なのです。しかし、この「幽霊」は「黒旗」のようにはためいているのではなく、「木（こ）の下かげ」にうずくまっている。ここではひとまず、死の影が低い位置に止まったまま幽霊となって彷徨っている状態が描かれている、と見ていいでしょう。ではなぜ、この「幽霊」が翌年の「曇天」では空にはためく「黒旗」になったのか。
ポプラの「木（こ）の下かげ」にうずくまる「幽霊」が空に翻るようになるにはさらに深い絶望がなければならなかった。それが「空」への憧憬の喪失です。「月夜とポプラ」と同じ日付をもつ詩「不気味な悲鳴」には、次のように書かれています。
かくて僕は天から何かの恵みが降つて来ることを切望した。
而もはや、それは僕として勝手な願ひではなかつた。
僕は真面目に天から何かゞ降つて来ることを願つた。
それが、ほんの瑣細なものだらうが、それは構ふ所でなかつた。
詩集『山羊の歌』では澄んで晴れ渡ることの多かった「天」が、ここでは「ほんの瑣細なもの」さえもたらし得るかどうか怪しくなっています。わずかな「天」への憧憬が失われた時、詩人の魂は真の〈憂鬱〉を発見することになりますが、この〈憂鬱〉は、倦怠の中に沈み込んだままではありません。失った憧憬と引き換えに、詩人は〈憂鬱〉そのものを歌う方法を模索し始めます。「不気味な悲鳴」というおよそ反〈歌〉的な題名がすでに新しいポエジーの出現を予想させますし、詩の中で何度も繰り返される問いかけが、憂鬱の淵からの絶叫を表現しているように聞こえます。
僕は眠い、―それが何だ？／僕は物憂い、―それが何だ？／（中略）―僕はどうすればいいか？
この問いかけは、きわめてボードレール的なものです。〈憂鬱〉の中にあってなお己の魂に覚醒を促し〈歌〉を要請する精神をボードレールは〈憂愁の精神〉と呼びました。
今あげた二篇から一カ月後に発表された詩「北の海」では、空は暗く曇り、「浪はところどころ歯をむいて、／空を呪つてゐるのです。」と、憂鬱どころではない烈しい意志が記され、さらに七カ月後の作品「龍巻」でも、やはり同様に「曇つた日の空に／龍巻はさも威勢よく起上るけれど」と歌われます。が、この威勢のよさも「実は淋しさ極まつてのことであり／やがても倒れなければならない」と続き、さらに最後には、「浪に返つた龍巻は／たゞたゞ漂ふ泡となり／／呼んでも呼んでも、／もはや再起の心はない」と、深淵からの叫びの繰り返しとその無為が歌われています。こうした絶望感、閉塞感こそが詩「曇天」における「黒旗＝死」の前提でした。ボードレールの詩「憂愁」においてもまた、「黒旗＝死」の前提には同様の閉塞感が示されています。両詩篇の末尾部分をもう一度並べて読んでみましょう。この両詩篇で歌われているのは、どこまでも持続する〈憂愁の精神〉の在り様です。それは閉塞感ではあるが諦念ではなく、絶望ではあるが倦怠ではない。味苦い認識であり切実な理念であるところの〈詩学〉です。
詩「曇天」の半年程前にあたる昭和十年十一月二十一日の日記に、中也は次のように記しています。「ボオドレールの頭を往来したものは、どれだけの不幸、どれだけの暗黒か、読めば読む程そらおそろしい。天使と悪魔間の振幅が、これ程克明に行はれた脳髄もないものだ。」この日記は、先程引用した詩「龍巻」から「曇天」の間に書かれたものです。かつて「世界に詩人はまだ三人（ヴェルレーヌ、ランボー、ラフォルグ）しかをらぬ」と書いた詩人がここでボードレールをついに発見した。「天使と悪魔間の振幅」を「克明に」描き出す〈脳髄の詩人〉としてのボードレールを発見しました。天上と深淵を往来する垂直軸をボードレールの詩に発見した時、「再起の心はない」と否定された「龍巻」は再び天上に翻って「曇天」の「黒旗」になることができました。〈憂鬱〉を振り払うべきものとして遠ざけるのではなく、そのままイメージに定着させその持続の中に活路を見出そうとする〈憂愁の詩学〉が生成しつつあったのです。
次に見るのは「幻影」という詩です。
幻影
私の頭の中には、いつの頃からか、
薄命さうなピエロがひとり棲んでゐて、
それは、紗の服かなんかを着込んで、
そして、月光を浴びてゐるのでした。
ともすると、弱々しげな手付をして、
しきりと 手真似をするのでしたが、
その意味が、つひぞ通じたためしはなく、
あはれげな 思ひをさせるばつかりでした。
手真似につれては、脣も動かしてゐるのでしたが、
古い影絵でも見てゐるやう―
音はちつともしないのですし、
何を云つてるのかは 分りませんでした。
しろじろと身に月光を浴び、
あやしくもあかるい霧の中で、
かすかな姿態をゆるやかに動かしながら、
眼付ばかりはどこまでも、やさしさうなのでした。
「曇天」から四カ月後に書かれた詩です。ここでは「薄命さうなピエロ」が幽霊や黒旗と同様に〈死〉のイメージを描いています。「私の頭の中」が曇り空に相当し「弱々しげな手付」は黒旗のはためきに相当します。意味が通じないもどかしさも「曇天」に通じるものだし、それに何よりも、眼に見えるだけで「音はちつともしない」という無音の状態が深い隔絶感を示している点に、両詩編の一貫性が窺われるでしょう。ですから、この詩「幻影」の翌月（十月）に書かれた「含羞（はぢらい）」に例の驚嘆すべき「死児」のイメージが表れるのは、決して突然のことではありません。この時期の中也にとって空はすでに希望の象徴ではなく、それどころか禍々しさに満ちあふれた〈憂鬱〉の表象となっていたのです。
枝々の 拱みあはすあたりかなしげの／空は死児等の亡霊にみち まばたきぬ
このような禍々しい空を描いた詩「含羞」が詩集『在りし日の歌』の巻頭を飾っているのは、これが詩集全体の主調色であることを示しています。幽霊、黒旗、ピエロ、亡霊……これらの形象が暗示する〈憂鬱〉こそがこの詩集の中心主題なのです。
『山羊の歌』にしばしば描かれた希望と期待の空に替わって、『在りし日の歌』では絶望と〈憂鬱〉の空が中心となっています。今や中也の空は「死児等の亡霊」に代表される無気味かつ不吉な存在に満ちあふれています。
題名からしてヴェルレーヌの影響が強いと思われる詩「言葉なき歌」（昭十一年十月）においてもまた、実体をあかされない「あれ」は、ボードレール的な〈憂愁〉に結び付いているように思われます。
言葉なき歌
あれはとほいい処にあるのだけれど
おれは此処で待つてゐなくてはならない
此処は空気もかすかで蒼く
葱の根のやうに仄かに淡い
決して急いではならない
此処で十分待つてゐなければならない
処女の眼のやうに遥かを見遣つてはならない
たしかに此処で待つてゐればよい
それにしてもあれはとほいい彼方で夕陽にけぶつてゐた
号笛の音のやうに太くて繊細だつた
けれどもその方へ駆け出してはならない
たしかに此処で待つてゐなければならない
さうすればそのうち喘ぎも平静に復し
たしかにあすこまでゆけるに違ひない
しかしあれは煙突の煙のやうに
とほくとほく いつまでも茜の空にたなびいてゐた
「あれ」をこれまで見てきた幻影、幽霊、黒旗、ピエロ、亡霊等と同じく〈死〉の系列におく読みがあるのではないでしょうか。遠いところにたしかにあるのだが「此処」で待たなければならないもの、いつかは辿り着くにちがいないもの。「煙突の煙のやうに」空の高みで「いつまでも（…）たなびいて」いるものとは、音もなくただひたすら「はためく ばかり」と示された黒旗のパラフレーズではないでしょうか。
ところで、ボードレールの「そらおそろし」さについて書かれた日記（昭和十年十一月二十一日付）を先程引用しましたが、実はこの同じ日の日記には中也が〈死〉について書いた興味深い一節があります。
ところで必至のことは、忘念してゐられ易いのだ。それは恰も死があんなに恐れられてゐ乍ら、あんなに忘れてゐられるのに似てゐるかも知れぬ。
〈死〉はたしかにそこにある。だが、生きている限りどうしても手に捕らえることのできないものとして。人が恐れながらも忘れがちな〈死〉の実体を、中也は、曇天に翻る黒旗や、木陰にうずくまる幽霊や、脳髄の中に棲むピエロのイメージで捕らえようとしました。「言葉なき歌」に描かれる「煙突の煙」もまた、遠くの空でいつまでもたなびき続ける〈死〉の表象の一つと考えられます。ごく具体的にはそれは、幼くして死んだ弟と若くして死んだもう一人の弟の火葬の記憶なのかもしれない。そして空に翻る〈死〉のイメージは、この作品からわずか一カ月後、愛息文也の死という現実によって、さらに〈憂愁〉の色を濃くすることになります。
中也の息子文也が死んだのは昭和十一年十一月十日です。その七日後の日付をもつ未刊詩篇「暗い公園」において中也は、はっきりと「暗い空」を描き、そこに〈死〉のイメージを明らかに定着させました。文也の死の直後に書かれた作品群は、いずれも〈死〉の影を濃く帯びている、というよりむしろ〈死〉そのものが作品の主題となっています。「暗い公園」をご覧下さい。
暗い公園
雨を含んだ暗い空の中に
大きいポプラは聳り立ち、
その天頂は殆んど空に消え入つてゐた。
六月の宵、風暖く、
公園の中に人気はなかつた。
私はその日、なほ少年であつた。
ポプラは暗い空に聳り立ち、
その黒々と見える葉は風にハタハタと鳴つてゐた。
仰ぐにつけても、私の胸に、希望は鳴つた。
今宵も私は故郷の、その樹の下に立つてゐる。
其の後十年、その樹にも私にも、
お話する程の変りはない。
けれど、あゝ、何か、何か……変つたと思つてゐる。
この詩は明らかに、空の描き方、「黒旗」と「ポプラ」の相似等から、詩「曇天」と比較されるべき作品です。たしかに、この詩ではポプラの葉のはためきに「希望は鳴つた」と記され、「暗い空」に必ずしも不吉なイメージばかりを描いているわけではありません。過ぎ去った少年期の「希望」をも描き出してはいる。問題は、その情景が現在どのように変化したかということです。細かい説明は省きますが、この詩の草稿異文を見ると、様々に思いあぐねて書いていたことがわかります。最終行の後に「それは((希望の点さ［。］))と理性は直ちに云ふのだけれど、／心はいつかう承服しない。」と書かれていました。注目したいのは、こうした語句を書いたり消したりしている中也の心の揺れ―あるいはむしろ分裂―についてです。失ったものを「希望の点さ」と答える〈理性〉に対して、〈心〉は「承服しない」と言う。一つの意識の中で対話が行なわれているのです。このような〈問ー答〉による内面の対話を立体的に押し進める方向に、実は最晩年の中也の詩にもう一つの途が開かれていた。ボードレールが晩年に〈精神ー魂〉の対話によって企てた詩空間の拡大と同様のベクトルが、少なくともその萌芽が、昭和十一年十一月の「暗い公園」制作のこの時点に見られる、ということです。
文也を亡くした悲嘆の中で書かれた、昭和十二年三月二十三日の日付をもつ詩「春日狂想」は、晩年の中也の絶唱と呼ぶべき大作で、ここで詳しく語る余裕はないのですが、これまでの文脈上、どうしても触れないわけにいかない一節があります。全五十九行から成る詩篇のちょうど真ん中あたりの二連。
（（まことに人生、一瞬の夢、／ゴム風船の、美しきかな。））／／空に昇つて、光つて、消えて―／やあ、今日は、御機嫌いかが。
死んだ子供を「風船」に見立て、光りながら空に消えるイメージによって浄化しているように見えますが、この浄化のイメージは、いわば必死の精神作用による切実な道化の所産です。おそらく狂気と紙一重の。というのも、「空に昇つて（…）消え」るのは、ひとり文也だけではなく、黒旗であり亡霊でありピエロであり……といった〈死〉のイメージ全般であるからです。そこには彼自身の〈死〉も含まれます。
ここにきて中也詩における〈死〉のイメージは、ただ禍々しく不吉なだけでなく、ある種の逆説的な明るさを帯びたように思われます。「空に昇つて、光つて、消えて」とは、明るさの中にある〈冥府〉のイメージでしょうか。同時期に書かれた他の作品にも、死んだ子を光明の中に置いた描写がしばしばあらわれます。「此の世の光のたゞ中に」立っていたり（「また来ん春……」）「月の光が照つて」いる草叢に隠れていたり（「月の光 その一」）「蛍のやうに蹲んで」いたり（「月の光 その二」）、あるいは「紺青の空」の中で遊んでいたり（「夏の夜の博覧会はかなしからずや」）と、天使的な光輝に包まれた子供の姿が描かれています。が、これらの作品で光明に包まれたイメージは、ただ死んだ子供にのみ与えられるのであって、中也自身の自己像はといえば、これと反比例するように、いっそう暗い闇に沈んでいきます。詩集『在りし日の歌』の末尾に置かれた詩「蛙声」は、こうした明暗の分裂に止めを刺す作品です。
蛙声
天は地を蓋ひ、
そして、地には偶々池がある。
その池で今夜一と夜さ蛙は鳴く……
―あれは、何を鳴いてるのであらう？
その声は、空より来り、
空へと去るのであらう？
天は地を蓋ひ、
そして蛙声は水面に走る。
よし此の地方が湿潤に過ぎるとしても、
疲れたる我等が心のためには、
柱は猶、余りに乾いたものと感はれ、
頭は重く、肩は凝るのだ。
さて、それなのに夜が来れば蛙は鳴き、
その声は水面に走つて暗雲に迫る。
「天は地を蓋ひ」という書き出しは、ボードレールの詩「憂愁」の「重く低い空が蓋のようになって」に酷似しています。それ以外にも、湿潤な情景、憂鬱な空模様、疲労した心、重くうなだれた頭……と、両者の共通点は多い。何よりも、作品全体が重苦しい閉塞感を主題にしている点に、二人の詩人を貫く魂の〈憂鬱〉と精神の〈憂愁〉が見られます。
天と地の垂直軸を示して始まる詩「蛙声」は、実は天への上昇を妨げられ水平方向に向かって消えていく「声」で終っています。途中でその声は「空より来り、／空へと去るのであらう？」と歌われてはいるものの、疑問符がその想像を翻し「そして蛙声は水面に走る」と、水平に走るしかない現実を直ちに示すのみです。ここに描かれているのは、あまりに「湿潤に過ぎる」生活も否、「余りに乾いた」芸術も否、という二重の否定認識です。なぜなら、今や詩人の〈心＝魂〉はあまりに「疲れ」ており、その〈頭＝精神〉はあまりに「重く」押し拉がれているから。ここに歌われているのは、疲弊しきった〈魂〉と無為に苛まれた〈精神〉による最期の歌であり、歌の不可能性そのものの歌なのです。本来は〈空／天〉にあるはずの〈雲〉がほとんど地上すれすれのところまで重く垂れた「暗雲」になっているところに、詩人の極限的な閉塞感が示されていると言えるでしょう。
晩年の中也の作品を論じたこれまでの研究の多くは、詩「蛙声」の終末的イメージをもって詩人の最期と見ているようです。しかし、詩「蛙声」は中也の殆ど最後の作品ではありますが、全く最後の作品というわけではありません。これと同じ頃に書かれたと推定される作品に未刊の詩「こぞの雪今いづこ」があり、「蛙声」以後に書かれたと推定される作品が少なくとも数編はあります。中でも、昭和十二年八月ー九月に（おそらく）書かれ『文学界』十月号に掲載された詩「正午」は、「蛙声」の終末感から程遠い奇妙にのびやかな雰囲気を湛えていて、中也晩年のポエジーが全く別の方向へと開かれつつあったのではないか、との想像を駆り立てます。『在りし日の歌』第二章「永訣の秋」に収録された作品はほぼ雑誌発表月の順番になっているのに、最も発表が遅かった「正午」にかぎって、後ろから三番目の位置に置かれていることも、気になるところです。
詩「正午」は、内容の点から見ても実に不思議な作品です。私の考えでは、詩「正午」は内容面での特殊性ゆえにあえて目立ちにくい位置に配列された、ただしその特殊性は詩集から排除されるべきものではなかった。むしろ別の文脈で詩集に不可欠な作品であるために巻末近くにひっそりと置かれることになった。その別の文脈とは、『在りし日の歌』以後の作品、敢えて言えば来るべき第三詩集のための伏線、ということになります。
あまりにも根拠のない空論でしょうか。しかし、中也の死後に遺された作品の数々は、次の詩集の可能性を示唆していないと言い切れるでしょうか。多くの未刊詩篇の中には、次の段階を想像させる作品が少なくとも数編は含まれていないでしょうか。私がここで念頭に置いているのは、「正午」を含む最晩年の詩篇と「散文詩四篇」のことです。まず、「蛙声」と同時期に書かれたとされる未刊詩篇「こぞの雪今いづこ」があります。その一部。
みまかりし、吾子はもけだし、今頃は／何をか求め、歩くらん？……／薄曇りせる、磧をか？／何をも求めず、歌うたひ／たゞひとりして、歩くらん（冒頭部分）
切実さのあまりの文語詠嘆調は萩原朔太郎の『氷島』を思わせますが、ここで注目すべきなのは口調や文体よりむしろ「薄曇り」している空の様子です。「薄曇りせる、磧」とはおそらく〈賽の河原〉のイメージでしょう。死んだ子供が歩いていく姿を想像して歌った作品です。この空の様子は後でもう一度繰り返し変奏されます。
こよなきことにぞ思ふなるを／さるをピストル撃たばこそ、／石ばかりなる、磧なれ、／鴉声くらゐは聞けもすれ、／薄曇りせる、かの空を（全八連中第七連）
ここには詩「蛙声」と鮮やかな対照を成すイメージが描かれています。「蛙声」では空は「暗雲」に覆われていましたが、「こぞの雪今いづこ」では薄雲がかかっています。前者では「蛙声」が聞こえていたが後者では同音異義語の「鴉声」が聞こえている。「蛙声」は騒々しいが「鴉声」は禍々しい。前者の舞台は地上（此の世）で後者の舞台は冥府（あの世）です。詩人は、自分が「今」いるところを凝視すると同時に、死んだ子供がいるであろう場所を想像している。あくまで憂鬱な地上の自分を凝視しつつ、妙に薄明るい〈冥府〉を思い描いています。この二つが合体すれば、〈此の世〉を〈あの世〉に重ねて描き出す詩篇―〈死者の眼差し〉による〈脱―憂愁〉詩篇―が生れるのではないか。
ボードレールが自らの閉塞状況を極限にまで追い込んだ詩「憂愁」の後、新たに展開したのは〈死者の眼差し〉による外部世界の情景詩でした。『悪の華』初版（一八五七年）の四年後に刊行された「第二版」に新たに設けられた「パリ情景」の章は、詩「風景」から始まっています。
「両手に顎を支え」る姿は、伝統的な〈メランコリー〉の図像をふまえつつ、ノートルダム大聖堂のガーゴイルの一つ吸血鬼＝死者を表象してもいます。「屋根裏部屋の高みから」つまり天上から垂直に地上を見下ろす視線こそが〈死者の眼差し〉なのです。この視線によって詩人はパリの街の隅々までを凝視しながらそこに自らの〈憂愁の精神〉を重ねていく。中也の「正午」はこれとほぼ同様の視線から描かれた作品です。
正午
丸ビル風景
あゝ十二時のサイレンだ、サイレンだサイレンだ
ぞろぞろぞろぞろ出てくるわ、出てくるわ出てくるわ
月給取の午休み、ぷらりぷらりと手を振つて
あとからあとから出てくるわ、出てくるわ出てくるわ
大きなビルの真ッ黒い、小ッちやな小ッちやな出入口
空はひろびろ薄曇り、薄曇り、埃りも少々立つてゐる
ひよんな眼付で見上げても、眼を落としても……
なんのおのれが桜かな、桜かな桜かな
あゝ十二時のサイレンだ、サイレンだサイレンだ
ぞろぞろぞろぞろ、出てくるわ、出てくるわ出てくるわ
大きいビルの真ッ黒い、小ッちやな小ッちやな出入口
空吹く風にサイレンは、響き響きて消えてゆくかな
上空から地上を見下ろす視線で都市風景を描いているのは、ボードレールの「風景」と同様です。また、空が「ひろびろ薄曇り」というのは、「こぞの雪今いづこ」の場合と同様に、〈冥府〉めいたこの地上の風景を表しています。妙に薄明るい光に包まれた〈冥府〉の情景を今や死者と化した詩人が見下ろし描写している、といった趣です。ここで聞こえている正午の「サイレン」は、「空吹く風に（…）響き響きて消えてゆく」のですから、「曇天」の無音が示す隔絶感とははっきり一線を画していますし、またいずれ消えていくという点では「蛙声」の鳴り止まぬ騒音とも一線を画しています。要するにこれは、中也詩のさらなる展開を予期させる新たな作品群の始まりなのです。
生と死を直結する詩篇は「正午」だけではありません。この後に書かれたと推定される「夏」「夏日静閑」「秋の夜に、湯に浸り」は、いずれも〈死〉を主題としながら、奇妙にあっけらかんとした開放感を漂わせた作品です。「夏」の末尾部分を引用してみます。
とある朝、僕は死んでゐた。／卓子に載つかつてゐたわづかの品は、／やがて女中によつて瞬く間に片附けられた。／―さつぱりとした。さつぱりとした。
この奇妙な開放感は〈死〉を〈生〉の一部として受け容れることから来ています。詩「言葉なき歌」あたりから漠然と〈生／死〉の境界消失を意識し始めていた中也が、明晰な意志をもって〈死後の生〉を生きる決意を固めた詩のように見えます。さらに、中也の正真正銘最期の作品と見られる「秋の夜に、湯に浸り」の終りの二行「さればいつそ、潜つて死にやれ！／それとも汝、熱中事を持て！」という叫びにもまた、従来の中也作品とは異なった響きが感じられます。その末尾には次の「四行詩」が付されていました。
四行詩
おまへはもう静かな部屋に帰るがよい。
煥発する都会の夜々の燈火を後に、
おまへはもう、郊外の道を辿るがよい。
そして心の呟きを、ゆつくりと聴くがよい。
この穏やかに漂う静かな（だが切実な）抒情こそ、ボードレールが『悪の華』の紆余曲折の果てに逢着した静穏な歌と響き合う、〈脱―憂愁〉詩篇の特質ではないでしょうか。ボードレールが『悪の華』第二版以後に発表した晩年の韻文詩を引きます。
瞑想
おとなしくするんだ、私の〈苦悩〉よ、もっと落ち着くんだ。
おまえは〈夕べ〉を求めていた。それが降りてくる。ほら、そこに。
薄暗い大気が街を包むんだ、
ある者には平穏を、ある者には不安をもたらすために。
死すべき者たちの卑しい大群が、
あの無慈悲な刑吏たる〈快楽〉の鞭の下に、
奴隷の宴の中、悔恨を摘み集めに行っている間、
私の〈苦悩〉よ、手を預けたまえ。おいで、ここに、
その群れから離れて。ごらん、過ぎた〈年月〉が傾くのを、
天のバルコニーの上で、古ぼけた衣装を纏うのを、
ごらん、水底から〈後悔〉が浮かび出る、ほほ笑みながら、
瀕死の〈太陽〉が橋のアーチの下に眠りこむのを、
そして、〈東方〉に裾をひく長い屍衣さながら、
お聞き、ねえ、お聞き、優しい〈夜〉が歩く音を。
諸感情の総和である〈憂鬱〉を宥め和らげることで冷ややかに覚醒した〈憂愁の詩学〉をついに確立するまでのプロセスが、この詩には鮮やかに刻まれています。〈憂愁〉を避けることではなく逆にこれに立ち向かうことによってのみ〈憂愁〉からの脱却は成功する。優しい〈夜〉が歩く音」とは、〈死〉の気配を察知した人間のみが聞き取ることのできる〈彼岸＝死後〉のポエジーのことです。
中也もまた、晩年ついに自らの〈彼岸＝死後〉の世界を透視する詩を発見した。中也の「ゆつくりと聴くがよい。」とボードレールの「お聞き、優しい〈夜〉が歩く音を。」交換可能なこれら二つのフレーズは、二人の詩人が精神の深みでみごとに呼応し合っていることを示しています。もちろん、中也のこれらの作品は、ボードレールと比較した場合、あまりに断片的なものにすぎないことも事実です。短すぎた晩年はついに中也に死後の世界を垣間見させる余裕しかもたなかったのでしょうか。しかし、遡って昭和十一年にすでに、中也はさらなる新奇を求める方向を模索してもいました。文也の死の直後に発表された「散文詩四篇」には、中也詩の最後の可能性が密かに込められていたのです。
中原中也の散文詩！ およそ意外なとりあわせでしょうか。しかし、『在りし日の歌』の中にはすでに一篇の散文詩が含まれていました。昭和十一年九月（文也の死の二カ月前）に書かれた作品です。「ゆきてかへらぬ」。時間の都合で引用は省きますが、中原中也の「風景詩編」とでも呼ぶべき新鮮な都市情景詩です。
先に私は『在りし日の歌』の中にすでに標されていた幻の第三詩集への伏線、というような意味において詩「正午」を位置づけました。「ゆきてかへらぬ」もまた同様に、『在りし日の歌』以後への重要な布石だった、と考えられます。そういえば、「正午」の独自性も、ある種の散文性にあったと言えます。行分けの体裁をとってはいるものの、また繰り返しによる歌謡的リズムにもかかわらず、その視線はきわめて散文的な日常に向けられているのであり、それ以前の中也の〈歌〉とは明らかに異なる雰囲気を湛えています。「正午」と「ゆきてかへらぬ」は、行分けや連構成など散文詩とは断言し難い要素を含みながら、やがて生成すべき第三詩集への布石だった、とは考えられないでしょうか。
雑誌『四季』昭和十二年二月号に掲載された「散文詩四篇」―「郵便局」「幻想」「かなしみ」「北沢風景」―が実に興味深く読まれるのは、およそ以上のような文脈においてです。いずれも昭和三ー八年頃に初稿が書かれていたと推定される作品ですが、それらの旧稿を取り出して手を入れた上で発表したということは、その発表時における〈現在〉の境地を示している、ということでしょう。ほかならぬこの時期に「散文詩」を発表している、という事実こそが問題なのです。先に挙げた「ゆきてかへらぬ」が散文詩とはいっても未だ韻文の尻尾を多分に引きずっていたのに対して、これら四篇では全くの散文が用いられています。そしてそのいずれにも、やはり「空」の描写が含まれているところに、これまで見てきた〈憂愁〉詩篇からの連続性もまた窺われます。四篇における「空」の描写を並べてみましょう。
私は今日郵便局のやうな、ガランとした所で遊んで来たい。それは今日のお午からが小春日和で、私が今欲してゐるものといつたらみたところ冷たさうな、板の厚い卓子と、シガーだけであるから。（「郵便局」より）
目が覚めたのは八時であつた。空は晴れ、大地はすつかり旧に復し、野はレモンの色に明つてゐた。（「幻想」より）
人笑ひ、人は囁き、人色々に言ふけれど、青い卵か僕の心、何かかはらうすべもなく、朝空よ！ 汝は知る僕の眼の一瞥を。フリュートよ、汝は知る、心の悲しみを。 （「かなしみ」より）
僕は出掛けた。僕は酒場にゐた。僕はしたたかに酒をあほつた。翌日は、おかげで空が真空だつた。真空の空に鳥が飛んだ。
扨、悔恨とや……十一月の午後三時、空に揚つた凧ではないか？ 扨、昨日の夕べとや、鴫が鳴いてたといふことではないか？（「北沢風景」より）
いずれも、すでに「曇天」「蛙声」等に見られた重く暗い空ではなく、また、「正午」「こぞの雪今いづこ」等の薄曇りの空でもありません。愛する者を失った悲しみを胸に抱きつつも、光明に溢れた外界を、時には悠然とまた淡々と、時には呆然とまた放心して、日の光の下に、また上空に視線を向けながら、一人の生活者としての毎日を過ごしているように見えます。その具体的細部は省きますが、例えば「郵便局」では、郵便局員の行動や家庭での団欒の想像等が、具体的な細部描写を伴って活写されています。題名からして萩原朔太郎の散文詩「郵便局」にも通じる作品ですが、ここにもやはりボードレール作品との関連を見ることができます。もちろん散文詩集『パリの憂愁』の方です。例えば、ボードレールの散文詩「夕べの薄明」等との比較が可能です。
このように日常的現実的な描写を中心とする散文詩に対して、作品「幻想」は、夢を扱ったユニークな「コント」というべき散文詩です。ボードレールで言えば「誘惑」や「気前のいい賭博師」に当たる作品でしょう。「郊外の駅の前」でアブラハム・リンカン氏（アメリカ合衆国大統領リンカーンのこと）に出会う場面から始まります。リンカン氏に出会った「私」はビールを飲み交わすうちに夜が更けてふと気付くと「大地は、此の瓢亭が載つかつてゐる地所だけを残して、すつかり埋没してしまつてゐた。」やむなく一晩をその瓢亭で過ごした翌朝、「空はすつかり晴れ」、爽かな空気の中で「私」は目を覚まします。奇妙に泰然とした明るい雰囲気のうちに唐突に終るこの散文詩には、例えば萩原朔太郎の散文詩「貸家札」「蟲」等の系譜に連なるシュルレアリスム風のナンセンスが潜んでいます。
散文詩「かなしみ」は、これとは正反対に、感情の迸りをただひたすら切実な訴えのかたちで語り尽くした作品と言えそうです。「幻想」の磊落さとは打って変わって、この上なく直截な悲しみの嘆きがこれでもかとばかりに繰り出されています。七五調のリズムは、散文詩というにはあまりに定型律に傾きすぎているのですが、この心情吐露の直截さこそが、中也にとって真の〈散文〉調だったのかもしれません。あえて言うなら、七五調による〈散文〉なのです。
ところで、このような直截かつ切実な叫びが記された散文詩は、やはりボードレールのいくつかの作品を思わせずにいません。例えば、「午前一時に」。詩と呼ぶにはあまりに露骨な心からの祈りですが、こうした直截性もまた、韻文では表現できない散文詩固有の要素であることを、最初に示したのがボードレールでした。中原中也もまた、こうした散文詩の可能性を（おそらく直感的に）察知し、これを自作に適用したものと思われます。
「郵便局」と「幻想」が〈現実／夢〉のコントラストを描いていたように、「幻想」と「かなしみ」は〈磊落／切実〉というコントラストを描いています。わずか四篇の散文詩の間で、中也は実に様々な試みをしていたわけです。最後の「北沢風景」は、今見てきた三篇を統合するかのように、様々な色彩とモチーフを構成した真にポリフォニックな散文詩になっています。全文をご覧下さい。
北沢風景
夕べが来ると僕は、台所の入口の敷居の上で、使ひ残りのキャベツを軽く、鉋丁の腹で叩いてみたりするのだつた。
台所の入口からは、北東の空が見られた。まだ昼の明りを残した空は、此処台所から四五丁の彼方に、すすきの叢があることも思ひ出させはせぬのであつた。
―嘗て思索したといふこと、嘗て人前で元気であつたといふこと、そして今も希望はあり、そして今は台所の入口から空を見てゐるだけだといふこと、車を挽いて百姓はさもジツクリと通るのだし、―着物を着換へて市内へ向けて、出掛けることは臆怯であるし、近くのカフヱーには汚れた卓布と、飾鏡とボロ蓄音器、要するに腎臓疲弊に資する所のものがあるのであるし、感性過剰の斯の如き夕べには、これから落付いて、研鑽にいそしむことも難いのであるし、隣家の若い妻君は、甘ッたれ声を出すのであるし、……
僕は出掛けた。僕は酒場にゐた。僕はしたたかに酒をあほつた。翌日は、おかげで空が真空だつた。真空の空に鳥が飛んだ。
扨、悔恨とや……十一月の午後三時、空に揚つた凧ではないか？ 扨、昨日の夕べとや、鴫が鳴いてたといふことではないか？
題名からしてボードレールの「パリ情景」詩篇を思わせる作品ですが、それ以上に、『パリの憂愁』との類似を窺わせる散文詩です。まず、日常現実の細部がリアルに描かれていること、次に、空間のとらえ方が立体的かつ複合的であること、そして、内面描写が外部描写と微妙に重ねられていること、それに、列挙によるイメージのたたみかけがリズミカルであること。さらには、身体感覚の鋭敏さ、話の展開の素早さ、結末部分の鮮やかなイメージと、問いかけによる読者への挑発、といったところが、いずれもボードレールの散文詩にぴったり重なります。ただしボードレールの場合、そうした要素が短い一作品の中ですべてそろっている、ということはありません。散文詩集の随所に見られる特徴を拾い上げていくとそのような要素が見られる、ということです。その点、中也の作品の場合、散文詩としての凝縮度が抜群に高い。わずか四篇の散文詩の中で、早くも詩人は〈散文詩のポリフォニー〉をみごとに奏でる術を身に付けてしまっている。これは稀有のことです。
〈歌の詩人〉中原中也は、散文の〈語り〉においてさえ、随所に〈歌〉の要素を導入することで〈散文〉を一挙に〈詩〉へと昇華せしめる方法を確立したかに見えます。最後のところで「空に揚つた凧」は、明らかに詩「幻想」の「エヤアメール」のイメージと重なることで、閑雅な午後のくつろぎを表現しつつ、「悔恨とや（…）ではないか？」という問いかけによって切実な心の情景をも重ねて表現しています。また、最後の「鴫」の鳴き声は、詩「かなしみ」の末尾の「淡き声」と重なることによって、切ない心情表現の色彩をも帯びています。「空に揚つた凧」すなわち〈希望〉と、「鴫」の声すなわち〈絶望〉が、微妙に交叉してこの作品を終えています。この他にも、夕暮の空と朝の空、日常的現実描写と幻想的夢想描写、元気な過去と疲弊した現在、というように、いくつものコントラストを描きながら全体として一つの旋律を奏でるようなイメージの音楽が、この散文詩の何よりの特徴と言えるでしょう。とりわけ印象的なのは、結末近くに置かれた次のような急展開の一節です。
僕は出掛けた。僕は酒場にゐた。僕はしたたかに酒をあほつた。翌日は、おかげで空が真空だつた。真空の空に鳥が飛んだ。
出掛けて、酒場に行って、飲んで、日が変わって、空が真空になって、鳥が飛んで…というだけの描写ですが、それぞれのセンテンスごとにみごとに沈黙した中也の歌が感じられるのではないでしょうか。「おかげで」とはいったいなにか？ 「空が真空」とはどういう状態なのか？ その真空の空に飛ぶ鳥とは？
いくつもの疑問符を残しながら、中也の〈語り〉はついに散文的細部を埋めることはなく、あくまでも〈歌＝詩〉の領域に止まることによって〈幻の散文詩集〉を未然の状態に置去りにした、と言えそうです。
詩集『在りし日の歌』には「後記」が付されていて、中也の最後のメッセージとしてしばしば引用されてきました。最後に、その「後記」の一節を紹介したいと思います。
「私は今、此の詩集の原稿を纏め、友人小林秀雄に托し、東京十三年間の生活に別れて、郷里に引籠るのである。別に新しい計画があるのでもないが、いよいよ詩生活に沈潜しようと思つてゐる。／扨、此の後どうなることか……それを思へば茫洋とする。／さらば東京！ おゝわが青春！」
こうして托された原稿は、しかし、生前刊行されることなく、「郷里に引籠る」ことさえ果さずに、中也は死んでしまいました。「さらば東京！ おゝわが青春！」というメッセージを遺して。しかし、中也自身は、これが最後のメッセージになるとはもちろん思っていなかった。これは青春への惜別であって人生への惜別ではない。三十歳で死んだ中也は二十歳で詩を捨てたランボーとは違うのです。「いよいよ詩生活に沈潜しようと思つてゐる」という宣言にこそ、中也自身の意志が明確に込められていました。その「詩生活」の中には、『悪の華』全訳という〈仕事〉も含まれていたかもしれません。まるで〈冥府〉のような（あるいはランボーに倣って〈地獄〉のような、と言ってもいい）一季節を経た後に、さらに意識的な詩人たるべく静かに次の詩境を探っていた、あるいはすでにその契機はつんでいた、その矢先に病に倒れたのです。「詩生活に沈潜」する決意を記したその時、中也の脳裏には、ランボー型の短距離走者を卒業してボードレール型の（長距離とは言わないまでも）中距離走者として再出発しようとの計画が温められていたのではないか。芸術詩篇から憂愁詩篇を経てパリ情景詩篇へ、さらには散文詩篇へと生成と展開を重ねて行ったボードレール的変容こそが、中原中也にとってもまた〈抒情の宿命〉だったのであり、晩年の中也が半ばまで辿った、そしてなお辿り続けるはずであった、詩人としての成熟の道でもあったのです。ボードレール晩年の詩学にこそ、中原中也の詩の行方はかかっていた、というのが私の結論です。
さて、ここからは杉山平一さんの作品について少しだけお話させて頂くのですが、おそらくここにお集まりの多くの方が、私などより遥かに広く深く杉山作品をご理解されていることと思います。そんな中で、私に語れるのは、作品の読み方に関するごくささやかな試み、という程度のことです。
昨年、思潮社から「現代詩文庫版・杉山平一詩集」が出ました。思潮社の扱いは「第二期近代詩人篇」の一冊となっています。これは、「現代詩」から杉山作品を排除するのではなく、戦前からの先達詩人への敬意の表れ、と私は理解しています。すでに一九八四年に同種の「日本現代詩文庫」（土曜美術社）が出ていますが、本書が前書と大きく異なるのは『木の間がくれ』（一九八七年）と『青をめざして』（二〇〇四年）からの抄出があること。その代わり、名作『夜学生』（一九四三年）が全篇から抄出へと縮小されています。両方を持っていることが望ましいのは当然です。
まず、「木ねじ」という比較的最近の作品を上げてみます。初期作品以来一貫してこの詩人の中に潜在している強靱な意志の力が垣間見える作品です。
木ねじ
右に外れたり
左へ行ってみたり
まわり道ばかりしているが
のぞみは失わず
目標をめざして
グイ グイ
進んでいるのだ
前へ
ゆっくり
前へ
難しいところなど一つもないのですが、単なる教訓詩でもなく、諷刺詩でもなく、簡潔ながら一種の象徴詩として読むことができます。ポイントはタイトル。「木ねじ」という題がなければ単なる教訓詩と読まれかねません。が、回転しながら少しずつ前進する姿が「木ねじ」という具体物で描かれているため、教訓＝メッセージ以上に象徴＝イメージが強く印象に残ります。このポジティヴな姿勢は、戦中戦後と相次ぐ苦難にもかかわらず、初期作品以来変わらぬ特徴と言えるでしょう。たとえば『夜学生』中のこれも短い作品「日日」。
日日
夏の海に仰向けに浮いて 青く遠い空を眺めてゐた
満身の力をこめて 一心に木ねぢを締めつけてゐた
「木ねじ」が共通しているのは偶然ではありません。木ねじのもつ朴訥かつ堅実なイメージが、長い生涯を貫いて詩人の意志の象徴になったのでしょう。「満身の力をこめて」締めつけていた青春期の熱情と「ゆっくり／前へ」進む老年期の静穏が対照的なのはやはり年月の成せる業でしょうが、同一の形象が変わらず生き方の象徴として用いられている、その潔いまでの一貫性は貴重なものです。このような意志と並ぶもう一つの特徴は杉山作品独自の幻想性。やはり『夜学生』からもう一篇ご覧下さい。「秋晴」
秋晴
夏の日 綺麗な麦藁帽子をかむつて 詩よ きみはやつてきた 僕達は色々話をした やがて別れる時がきた 忽ちきみは透明なエスカレエタアに乗つて 麦藁帽子を銀色にふり乍らゆるゆるゆるゆる青空にのぼつて行つた
この秋の日 僕もきみのエスカレエタアを踏みあてたやうな気がする 見上げる紺青の深みに 動きも見えぬ程たかくたかく飛行機が一台 ちひさな十字架のやうであつた ゆるゆる登つて行つてきみに逢へさうだ 僕の全身を支へてゐる血管の枝々は 一枚一枚葉を散らし乍ら 一斉に青空へもつれる梢となりつゝあつた
モダニズムやシュルレアリスムの磁場が成立した昭和十年前後の雰囲気を伝えると同時に、今もいささかも古びない幻想美を湛えた作品です。夏の日の詩との出会いと別れ、秋の日に自らが木と化して詩の高みへと上昇する様、それに、それら二つの場面をつなぐエスカレーターという人工物の鮮かなイメージ。『夜学生』中の白眉と言えるでしょう。このような幻想を奏でつつ造形的な構築美を備えた作品もあります。次に引くのも、やはり『夜学生』からの散文詩です。
感傷について
その夜 木造洋館とポプラの町神戸を出発した阪神特別急行電車が 左手の窓に脈脈とつらなる漆黒の六甲連峯を従へ 右手の窓に海へ堕ちかゝる血のやうに朱い三日月をひきつれ 滅茶苦茶につゝ走る速度と轟音の真只中に 乗客である私は ひそかに持つたねぢ廻しを取り出し 木ねぢを一本一本はづして行くと その電車はゆるゆると角砂糖のやうに崩れはじめた
左の山と右の海、その空間を切裂く朱の三日月と疾駆する電車。この堅牢な空間をねじ回し一本で「角砂糖のように」溶解させる「私」とはまさに詩人そのものではないでしょうか。「感傷について」という題がまた、鋭敏な批評精神を示唆しているようです。この批評精神こそ、先ほどまでお話ししたボードレールと中原中也のそれぞれ晩年の詩学に連なる要素であることを、私は強く主張したいと思います。それから六十余年後、『青をめざして』の中に詩人は次のような作品を収録します。
街
百千の家と建物が ぎっしり混み合い時計の部品のように噛み合い組み合ってカチカチと呼吸をきざんでいる 部品が欠けると呼吸があえぎはじめる
やはり堅牢な空間構造とその構造を溶解する批評的な意志を彷彿させる作品です。抒情的なウィットを身上とする（とされる）「四季派」の詩人が実は強靱な意志の詩人でもあることを、これらの作例は雄弁に語っているのではないでしょうか。
七十年におよぶ詩歴の中には、幻想や抒情や葛藤や挫折や苦悩など、考えられるかぎり多様な紆余曲折があることは言うまでもありません。その多様さの背後に潜在する強靱な意志への留意を促すことで、私の拙い話を終えることにします。